A caça ao tesouro, de Andrea Camilleri

 

A caça ao tesouro talvez traga a cena mais violenta que Andrea Camilleri já escreveu. Ela é antecipada aqui e ali por interferências do narrador, mas mesmo assim a brutalidade do crime revelado surpreende leitores e personagens do livro — inclusive, o próprio Comissário Montalbano.

 

Isso não significa, porém, que a décima-sexta aventura de Montalbano represente uma mudança de rota ou alguma variação forte do estilo de Camilleri.

 

Ao contrário, todos os elementos habituados da série estão lá: o humor, a autocrítica do protagonista, sua inquietação frente ao envelhecimento, as peculiaridades e idiossincrasias de seus colegas de comissariado, a vida que corre silenciosamente tensa em Vigàta, as eternas discussões telefônicas com a namorada lígure.

 

Também as principais referências da construção narrativa de Camilleri são claras, sobretudo a contínua inspiração de sua ficção na crônica policial algo insólita — no caso, a descoberta de duas bonecas infláveis, idênticas e parcialmente destruídas, em pontos distantes da cidade.

 

A caça ao tesouro, no entanto, leva outro ponto-chave da obra de Camilleri ao extremo: o diálogo com outras obras e outros autores. Nada acintoso, carregado ou marcado pelo exibicionismo que as citações cifradas costumam carregar.

 

É principalmente em Edgar Allan Poe que o leitor pensa conforme percorre as páginas do livro. Há pelo menos três marcas poeana com que o autor siciliano joga e, por meio delas, constrói sua história.

 

A primeira, e mais explícita, é a associação do policial a um conjunto de jogos de raciocínio, ao duelo intelectual entre assassino e detetive — que transparece na brincadeira que intitula a obra, mantém o leitor na expectativa de que seja mais grave do que parece e lentamente ganha relevância até assumir o centro da trama.

 

A segunda característica poeana ajuda a explicar a erupção da violência mencionada no início desse comentário: é de Poe que Camilleri extrai a transição segura do policial para a literatura de horror, indiferenciando o que a crítica e os leitores preferiram considerar dois gêneros, ou subgêneros, distintos.

 

Se a algum leitor escapar, no início do livro, a origem da mistura policial/horror que Montalbano enfrenta, o desfecho esclarece: é o universo intelectual do século XIX, o mesmo de onde Poe extraiu parte importante de sua imaginação literária. O XIX, suas apostas científicas e seus riscos; o XIX pressagiado por Frankenstein e sintetizado por Mr. Hyde.

 

Por esta terceira via, Poe se afirma como a sombra mais persistente sobre A caça do tesouro e ajuda a entender a nova experimentação de Camilleri. O resultado, claro, é excelente: uma história de Montalbano como não aparecia há tempos, com o personagem em pleno vigor e o autor, inquieto na juventude dos 85 anos, impressionando os leitores.

 

Andrea Camilleri. La caccia al tesoro. Palermo: Sellerio, 2010

 

Nota: La caccia al tesoro deve demorar um pouco para ser traduzido no Brasil. Se a sequência da série for respeitada, ainda há outros seis livros, anteriores a este, a serem publicados aqui.

 

 

Paisagens da Crítica comentou outros treze livros de Andrea Camilleri. Clique no nome do livro para ler:

A pensão Eva (La pensione Eva), em 24.03.2006;

O calor de agosto (La vampa d’agosto), em 12.5.2006;

As asas da esfinge (Le ali della sfinge), em 22.3.2007;

A cor do sol (Il colore del sole), em 3.5.2007;

A pista de areia (La pista di sabbia), em 1.11.2007;

Maruzza Musumeci, em 3.12.2007;

O campo do oleiro (Il campo del vasaio), em 12.6.2008;

As ovelhas e o pastor (Le pecore e il pastore), 19.06.2008;

O tailleur cinza (Il tailleur grigio), em 24.06.2008;

O guarda-cancela (Il casellante), em 3.11.2008;

A idade da dúvida (L’età del dubbio), em 22.4.2009;

O guizo (Il sonaglio), em 2.5.2009;

Um sábado com os amigos (Un sabato, con gli amici), em 8.8.2009.


 

 

Céu de origamis, de Luiz Alfredo Garcia-Roza


Céu de origamis é o nono romance policial de Luiz Alfredo Garcia-Roza e a oitava aventura do Delegado Espinosa.

Garcia-Roza, já faz tempo, é o mais regular e consistente autor brasileiro de narrativas de enigma; Espinosa, seu personagem-detetive, o melhor representante tupiniquim de uma linhagem que começou com Dupin e prosseguiu, entre outros, com Marlowe.

No princípio do novo romance, Espinosa está afastado do cargo, pois se recupera de um atentado, relatado no livro anterior. Inicia de forma extraoficial a investigação sobre o estranho desaparecimento de um dentista. Na metade do livro, reassume o cargo e, de amador, passa a profissional.

A trama é obviamente cheia de reviravoltas e de pistas e despistes oferecidos ao leitor. Os perfis dos personagens são apenas brevemente delineados e suas personalidades se mantêm na superfície. Além disso, a obra incorre em pelo menos um deslize grave de continuidade: a não-explicação de uma significativa troca de nomes, que ganha destaque e, poucas páginas depois, é esquecida. O leitor espera em vão o esclarecimento, que não chega.

Apesar disso, a história se sustenta no conjunto dos eventos que apresenta e na sólida caracterização do detetive, agora menos afeito à aventura e mais reflexivo: as cenas de ação que marcaram as histórias anteriores de Espinosa ficaram de fora e a narrativa só ganhou com isso, aproximando-se mais da origem do gênero, ao situar todos os crimes em ambientes fechados e de possibilidades limitadas.

Garcia-Roza compassa, assim, seus livros aos registros policiais modernos, que desprezam a habitual eleição de um estilo específico para a narração. Porque o perfil de suas histórias e de seu detetive é construído exatamente na conjunção do policial amador e analítico, de origem poeana, e do detetive aventureiro e profissional da tradição americana de Hammett e de Chandler. Espinosa consegue construir raciocínios rigorosos e, ao mesmo tempo, flana pela cidade e pelas idéias, se imiscui nas tramas e se expõe.

Também não faltam as belas mulheres, de perfis assincrônicos, mas sempre suspeitas e potencialmente perigosas — característica do romance negro norte-americano. Curioso é notar a construção gradativa de vínculos familiares do detetive, experiência normalmente ausente na narrativa policial, em que os investigadores são figuras isoladas e desconectadas dos rituais da intimidade. A aproximação com o filho e a manutenção da mesma namorada dos romances anteriores revela o amadurecimento e, melhor, o envelhecimento do personagem.

Por isso, Espinosa é tão decisivo nos policiais de Garcia-Roza: ele assegura o vínculo com a tradição do gênero nos seus vários registros e ainda abre espaço para a variação — marca decisiva num tipo de ficção que corre sempre o risco da mesmice e do clichê.

Pode até ser que o detetive esteja se cansando e suas histórias não tenham mais o vigor físico e narrativo que as primeiras aventuras apresentavam. Mas continuam a ser belos exercícios de reflexão e de escritura. E a mostrar que Garcia-Roza prossegue anos-luz à frente dos autores brasileiros de romances de enigma.

Luiz Alfredo Garcia-Roza. Céu de origamis. São Paulo: Companhia das Letras, 2009-12-08

Outros três livros de Luiz Alfredo Garcia-Roza foram comentados em Paisagens da Crítica: siga os links para lê-los:

Berenice procura (30 de novembro de 2005)

Espinosa sem saída (15 de dezembro de 2006)

Na multidão (26 de  dezembro de 2007)

As suspeitas do sr. Whicher, de Kate Summerscale

As suspeitas do sr. Whicher conta a história de um crime horroroso, que abalou a Inglaterra vitoriana.

Em 30 de junho de 1860, uma criança de três anos foi retirada de seu berço, no quarto da babá, durante a noite e brutalmente assassinada. O corpo foi encontrado na fossa.

A mansão, ocupada por uma família abastada, ficava em Road Hill. A criança era filha do segundo casamento de Samuel Kent, homem rico, que morava na casa com sua nova esposa, então grávida, dois filhos do primeiro casamento, outros dois do segundo e uma legião de empregados.

A polícia local não chegou a qualquer conclusão, embora tendesse a culpar a babá. Um dos mais famosos detetives da Inglaterra foi chamado de Londres: Jonathan Whicher, membro da primeira turma de investigadores especiais da Scotland Yard, formada poucos anos antes. Ele investigou e acusou a filha do primeiro casamento. Foi desmentido e saiu da história desacreditado.

Cinco anos se passaram antes que se soubesse a verdade, e não completa, do que aconteceu naquela noite em Road Hill — e não se preocupe: não vou contá-la a você, leitor se interesse em ler o fabuloso livro da pesquisadora Kate Summerscale, que acabou de sair no Brasil. Ela recupera toda a história do crime e a narra em forma de romance policial, baseando-se em documentos e em informações que só muito tempo depois vieram à luz.

Mas o mais interessante do caso de Road Hill — e que Summerscale discute de forma rigorosa e envolvente — é que ele, primeiro, dissolveu as fronteiras entre ficção e realidade, para depois demarcá-las com clareza.

Dissolveu as fronteiras porque milhões de ingleses se dispuseram a investigar o caso, diretamente de suas poltronas, como se fossem detetives da ficção. Dissolveu as fronteiras porque muitos escritores se inspiraram no crime para escrever histórias policiais de ficção: para ficar em dois exemplos eloqüentes, Wilkie Collins, um dos iniciadores do policial na Inglaterra, e Charles Dickens, que chegou a escrever cartas a amigos relatando sua decifração do caso – muito superior, acreditava ele, do que a polícia conseguira. O próprio Conan Doyle, que ainda não havia criado Sherlock Holmes, declarou, anos depois, ter sofrido um impacto muito grande como o crime de Road Hill. Num tempo em que detetives eram novidade, a realidade e a ficção criminal pareciam idênticas.

O mais assustador das investigações amadoras sobre o crime de Road Hill é que todos que se dispuseram a decifrá-lo pareciam esquecer da criança-vítima. A idéia do jogo prevalecia e a morte era abafada pelo enigma. A realidade virava ficção.

No entanto, o fracasso das investigações mostrou que a vida vivida dificilmente tolera mistificações. O próprio Dickens teve de reconhecer que sua solução era fantasiosa e estapafúrdia. A razão analítica não prevalecera. E, de heróis, os detetives de carne e osso passaram a vilões. A Inglaterra percebeu que ficção e realidade não compartilham necessariamente os mesmos desfechos. Na vida real, nem sempre chegamos à última página ou alguém consegue encontrar o culpado e puni-lo. Pelo contrário: no dia-a-dia, crime e castigo se dissociam amplamente.

Muitos acham que é por isso que gostamos tanto de ler narrativas policiais: elas trazem o consolo e a serenidade da decifração e da superação. Algo que os jornais não podem oferecer.

Não sei se a hipótese é correta. Acho-a um tanto genérica demais e simplista. Mas que, ao menos em parte, é plausível — e não só para crimes de sangue —, lá isso é.

Kate Summerscale. As suspeitas do sr. Whicher. A história real de um dos crimes mais chocantes da Inglaterra vitoriana e do detetive que inspirou Charles Dickens e Arthur Conan Doyle. São Paulo: Companhia das Letras, 2009 (original: 2008; tradução: Celso Nogueira)

Janela indiscreta e outras histórias, de Cornell Woolrich

Janela indiscreta e outras histórias conta casos de obsessão. Às vezes, de um detetive; outras vezes, de um assassino. Pessoas que rodeiam o crime para cometê-lo ou para puni-lo.

 

A mais famosa das cinco narrativas do livro de Cornell Woolrich, claro, é a do título, que virou filme de Alfred Hitchcock. E não deixa de ser surpreendente ver a versão escrita da história. O clima é denso; os passos da investigação, temerários – como no filme. Nada, porém, supera a preocupante obsessão do narrador, que no cinema foi interpretado por James Stewart.

 

O crime que ele acredita ter ocorrido de fato ocorreu. Sua decifração – inclusive a improvável localização do cadáver – é correta. Mas seu jeito de voyeur, por ele próprio questionado, e sua disposição de se intrometer e de fabular (várias vezes sugerida por seus interlocutores) prevalecem à investigação. É um homem atormentado.

 

Atormentados também são os personagens das outras histórias, sempre em busca de algo que desconhecem – ou de que têm um conhecimento precário. A mulher atrás do bilhete premiado de “Post-mortem” ou seu tortuoso segundo marido. O relojoeiro-assassino de “Três horas”. Sumiço Williams, “um doutor semi-profissional do álibi”, em “Homicídio trocado”. O ansioso Paine, de “Impulso”.

 

Todos estão à beira de um ataque de nervos, e isso os leva a cometer erros graves. Erros que podem alterar o curso do crime, para o bem ou para o mal. Alguém diria: é a intromissão do acaso, aquele inevitável acaso de que Nietzsche e Mallarmé falaram, o acaso que supera a intencionalidade. É, é ele mesmo.

 

Só que há outra intercorrência em cada um dos crimes: a da precariedade da lógica que tenta construir ou desmontar as armadilhas. Ela é insuficiente, imperfeita. E mais uma: a realidade, tantas vezes elidida ou mistificada nas histórias policiais, dá o ar da graça e constrange aqueles que preferiam anestesiá-la para que tudo se desenrolasse num laboratório isolado, policial ou delinqüente.

 

 Woolrich, à sua maneira, assume os princípios do policial americano. Não os ambienta no submundo sórdido que os personagens de Dashiell Hammett ou Raymond Chandler visitavam. Nem cria investigadores que andam no fio da navalha, tão semelhantes aos investigados. Mas expõe a prolixidade do real.

 

A sordidez, segundo Woolrich, está dentro das pessoas e é filtrada – para o bem ou para o mal – pela obsessão de cada um. Por isso, seus relatos assustam tanto. Mesmo que “Janela indiscreta”, o conto, seja inferior à “Janela indiscreta”, o filme. Mesmo que você não tenha muita simpatia pela narrativa criminosa americana. Mesmo que nem goste de policiais. Não tem jeito: os personagens de Woolrich incomodam.

 

Cornell Woolrich. Janela indiscreta e outras histórias. São Paulo: Companhia das Letras, 2008 (original: 1942; tradução: Rubens Figueiredo)

A primeira mulher, de Miguel Sanches Neto

A primeira mulher é ou não é um romance policial? É uma história de amor? Um exercício de crítica? É crônica? Ou romance filosófico?

 

A primeira mulher, novo livro de Miguel Sanches Neto, é tudo isso e também mantém uma considerável, prudente, distância dos clichês. Às vezes não conseguimos fugir das palavras convencionais – alerta o narrador – mas isso não implica assumir o chavão como regra ou aprisionar-se a um gênero. O próprio itinerário de Sanches Neto revela a indisposição de se fixar: já circulou pelo romance histórico, pela poesia, pela crônica, pelo romance de formação com pitadas autobiográficas, pela crítica literária, pela literatura infantil.

 

Seu policial, agora, reforça o desdém do autor pelas matrizes de um gênero que, normalmente, é associado à repetição e, em tantos casos, à banalização de sua estrutura. Ricardo Piglia já brincou, inclusive, que o aficcionado de policiais precisa ler em grande quantidade para, dela, extrair alguma qualidade. Afinal, detetives e criminosos tomaram de assalto a literatura e a televisão e seus padrões se repetem à exaustão.

 

A primeira mulher percebe a saturação do modelo, dialoga com ele e, sem ignorar a tradição do gênero, define sua rota peculiar. Aproxima-se – conforme também propõe Piglia – da crônica e mapeia um país à deriva, corrupto e desiludido. Mas a realidade é, a princípio, apenas um retrato na parede do narrador e só aos poucos ganha densidade. Esse narrador é um professor. Sozinho aos 40, perde sempre seus relógios e guarda-chuvas. Recusou por medo a paternidade e os compromissos que o engessariam e o fariam repetir as marcas de uma vida convencional: casa, família, maquinaria quotidiana. Fugiu, enfim, do clichê da rotina burguesa. Talvez tenha perdido o relógio da própria vida e, para escapar de um chavão, acabou assumindo outro: o da suposta liberdade plena do isolamento e dos casos repetidos com alunas novíssimas. Na metáfora da autodefinição, a confissão: um romancista sem obra.

 

Esbarra, porém, em certos rituais da idade – aqueles que vêm da memória e de suas escolhas incontroláveis. Uma delas envolve sua ex-mulher, Solange, agora na política, agora casada, agora com um filho desaparecido. E o professor se torna detetive – amador, como em Poe. Preocupa-se pouco com a justiça ou com a verdade: sabe que o crime fica quase sempre sem castigo, que a sordidez prevalece e que a verdade, “a verdade mesmo, nunca conhecemos, podemos intuir, jamais reconstituir os fatos.” A investigação principal corre, assim, no universo da intimidade. A história pessoal, subterrânea, sobe à cena principal – e ele segue na busca de um passado que, reencontrado, “só podia ser vivido como paródia”. Procura o filho de Solange e, simultaneamente, as palavras que permitam associar a juventude perdida com a expressão presente e desconsolada ou cínica: palavras que sirvam também para resgatar o lirismo – dizem – impossível na maturidade. Por isso, reconhece, já próximo do final, que “não estava vivendo um romance policial, mas um romance amoroso.” Obra e vida se confundem, e o narrador descobre que não é apenas um “romancista sem obra”: falta-lhe mais coisa para estar vivo. Encontra a ficção, que lhe permite chegar à realidade, ou inventá-la: representar continua a ser o esforço de impor uma presença à ausência, só que Sanches Neto inverte as posições e é a vida que emula a ficção quando o texto lido se torna “documento pessoal” e “o diálogo (…) súbito vira monólogo.”

 

Quem fala, nessa hora, é o crítico, e ele anuncia uma literatura que rechaça a crítica – ou ao menos certa crítica feita na frieza dos esquemas teóricos e sedenta da confirmação de teses e concepções prévias. A discussão intelectual retoma, dessa forma, uma denúncia recorrente na obra de Sanches Neto: a do desprezo de parte significativa da crítica pelo registro lírico e pelas formas convencionais e seu culto novolátrico, filho bastardo do vanguardismo dos anos 1920, que continua a pregar a necessidade de romper a cada página, de chocar com metáforas imprevisíveis, citações ininterruptas ou com recursos técnicos e formais surpreendentes. Curioso é que, na defesa da literatura simplesmente bem escrita, despreocupada com a experimentação e desobrigada da renovação, Sanches Neto chegou a um policial bastante diferente do que usualmente se faz no Brasil. Até dialoga com autores que modernizaram o gênero no trópico, mas define um lugar novo para a literatura de mistério, em que sua especificidade se dilui diante da combinação com outras matrizes e com a incorporação de questões vindas do conto filosófico voltaireano (também machadiano e borgeano). As considerações sobre amor, memória, paternidade, leituras e perdas se explicam nessa chave e permitem reassumir temas e metáforas que já estavam presentes em livros anteriores e agora surgem ressituadas e aprofundadas – como a da revisão das relações familiares ou a da chuva, de que parte Chove sobre minha infância para tensionar o limite da autobiografia.

 

Por tudo isso, é inócuo e restritivo tentar definir A primeira mulher. A tese central da versão autoral do Cântico dos cânticos (que o narrador escreve sem intenção de publicar) talvez ajude a entender sua errância e sintetize sua ânsia de variar sem descuidar do lirismo: amor é perseguição, jamais encontro. No entanto, as precisas descrições de ambientes e de personagens que o livro de Sanches Neto traz (e que incluem os versos que percorrem a trama e combinam sagrado e obsceno, humano e profano) nos falam também de um encontro maior e mais importante: o da ficção policial com a alta literatura – e esta não se reduz a um rótulo.

 

 

Miguel Sanches Neto. A primeira mulher. Rio de Janeiro: Record, 2008

 

Paisagens da crítica já publicou comentários sobre outros cinco livros de Miguel Sanches Neto: Venho de um país obscuro (15 de agosto de 2006), Um amor anarquista (1º de setembro de 2006), Chove sobre minha infância (10 de outubro de 2006), Impurezas amorosas (23 de janeiro de 2007) e Herdando uma biblioteca (10 de outubro de 2007). Todos estão no endereço anterior do blog: http://paisagensdacritica.zip.net

Seis problemas para Don Isidro Parodi e Duas fantasias memoráveis, de Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares

Seis problemas para Don Isidro Parodi e Duas fantasias memoráveis são duas das poucas obras do argentino Honorio Bustos Domecq, um dos maiores escritores latino-americanos do século XX. Se você, leitor, nunca ouviu falar dele é porque Bustos Domecq foi pouco publicado no Brasil: apenas os Seis problemas já haviam sido (mal) traduzidos por aqui, em edições hoje esgotadas.

 

Ou talvez seja porque Bustos Domecq nunca existiu. Foi um pseudônimo utilizado pelos dois principais escritores argentinos, Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, para escrever histórias que circularam principalmente entre amigos e outros escritores. Borges & Bioy eram amigos próximos e a parceria literária começou meio por acaso. Os dois se conheceram no início da década de 1930 e, a despeito da diferença de idade (Borges tinha 30, Bioy, 17), se deram muito bem. Uns quatro anos depois, um tio de Bioy, Miguel Casares, encomendou ao sobrinho um folheto publicitário para o iogurte que a leiteria dos Casares, La Martona, produzia. O trabalho era bem pago (16 pesos por página). Bioy disse a Borges que não tinha competência para escrever sozinho e o convidou para que escrevessem juntos. Segundo Borges, foi uma generosidade de Bioy, que precisava menos do dinheiro do que ele.

 

Os dois foram para uma casa de campo e, em meio a um frio terrível, se refugiaram na cozinha próximos ao forno e se encharcaram de chocolate quente, “tão espesso que a colher pousava em sua superfície”. Como o pagamento era por página, trataram de escrever bastante: fizeram quase vinte páginas de um folheto com aparência científica, em que exaltavam as qualidades do iogurte, especialmente sua capacidade de prolongar a vida de quem o tomava. Para sustentar a tese, relataram que sua receita vinha da Europa Oriental e fora criada por um casal para alimentar seus muitos filhos. Estes, por terem tomado a bebida por toda a vida, se tornaram centenários. Todos menos uma filha, corrigiam, que morrera depois dos 90…

 

Iniciavam uma colaboração que duraria mais de quatro décadas. Logo depois do folheto do iogurte, ensaiaram escrever um poema. O resultado, segundo ambos, foi péssimo. Mas a iniciativa seguinte, a criação da revista Destiempo, teve um breve sucesso (três números). Daí em diante, as aventuras literárias em conjunto se diversificaram: antologias de poesia argentina, de contos fantásticos e de histórias policiais, prefácios, traduções e comentários a outros autores, roteiros de cinema (alguns, inclusive, chegaram às telas).

 

Em 1942, apareceu o resultado mais conhecido da parceria: a coletânea de contos policiais Seis problemas para Don Isidro Parodi. O pseudônimo Honorio Bustos Domecq reunia um bisavô de Borges (Bustos) e um de Bioy (Domecq) – dupla identidade que só foi revelada muito tempo depois. Bustos Domecq ainda assinou outros três livros – inclusive Duas fantasias memoráveis, de 1946 e agora finalmente publicado no Brasil. As histórias relatavam as atividades de Don Isidro Parodi, talvez o único detetive que soluciona os casos de dentro da cela em que está preso.

 

Para contar as histórias de Parodi, Borges e Bioy utilizaram também o pseudônimo B. Suárez Lynch – novamente uma mistura de antepassados (Suárez, de Borges; Lynch, de Bioy) precedida pelo “B” inicial do sobrenome de ambos – e com ele assinaram, ainda em 46, Um modelo para a morte. Independentemente do nome com que assinavam as edições, o que caracterizou a colaboração entre eles, porém, foi a profunda afinidade: de leituras, de preocupações intelectuais e literárias e, num certo sentido, de humor. Afinal, ambos relataram que os encontros para escrever eram marcados por muitas gargalhadas.

 

Curioso é que a crítica demorou muito para reconhecer o caráter decisivo que os textos da parceria tiveram nas obras futuras de ambos – apesar de Bioy e Borges terem alertado, mais de uma vez, que ali não havia apenas brincadeira: eles transferiram marcas da experiência de colaboração para suas obras pessoais. A pouca importância dada até recentemente para a parceria é a provável responsável pela demora na maior divulgação desses livros. E, no caso brasileiro, pela hiper tardia edição do conjunto completo dos textos escritos a dois. Num país que conta com mais de uma tradução dos principais livros de Borges e duas edições de suas obras completas, finalmente sua obra em colaboração começou a ser traduzida e publicada. Não serão apenas os textos escritos com Bioy, mas são estes que abrem a coleção (nos próximos meses sairão mais dois livros Borges-Bioy), coordenada por Jorge Schwartz e com ótima tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro. O volume conta, ainda, com um excelente prefácio de Michel Lafon, que analisa o trabalho da parceria e introduz o leitor no mundo de Bustos Domecq.

Assim, os leitores brasileiros podem finalmente descobrir que Honorio Bustos Domecq pode até não ter existido, mas foi um tremendo escritor.

 

 

Jorge Luis Borges & Adolfo Bioy Casares. Seis problemas para Don Isidro Parodi. Duas fantasias memoráveis. São Paulo: Globo, 2008 (originais: 1943 e 1946; tradução: Maria Paula Gurgel Ribeiro)

 

Parte desse texto foi publicada na revista Entrelivros número 14, de junho de 2006, sob o título “Com Bioy, amizade literária”.

 

Paisagens da Crítica nunca trouxe comentários sobre livros de Borges, mas publicou sobre outros três livros de Adolfo Bioy Casares: A invenção de Morel (3 de dezembro de 2005); Histórias fantásticas (10 de dezembro de 2006); Borges (9 de abril de 2007). Estes comentários estão no endereço antigo: http://paisagensdacritica.zip.net

O campo do oleiro, de Andrea Camilleri

O campo do oleiro – Il campo del vasaio – não é a melhor, mas talvez seja a mais tocante história do Comissário Salvo Montalbano, detetive criado pelo siciliano Andrea Camilleri.

Montalbano chega cada vez mais cansado a seu décimo-terceiro romance – fora os trinta e seis contos e as três novelas. O tempo passa e pesa para ele: tem agora 58 anos e os rumos da política e da polícia o desiludem. Vê o mundo sombrio e acredita pouco na justiça. Se não bastasse, atravessa uma história de traições, indicadas já no título do livro: o campo do oleiro, conta o Evangelho de Mateus, é onde foram gastas as trinta moedas do Judas arrependido. E num campo assim encontram um cadáver despedaçado em trinta partes, levantado da lama pelas chuvas.

Camilleri domina como poucos, na atualidade, os mecanismos do policial: conhece as matrizes clássicas do gênero, deprecia sutilmente a vertente americana e inventa novos caminhos para a escrita de mistério. Em parte, o policial moderno de Camilleri é herdeiro de Leonardo Sciascia, outro siciliano, escritor do que Italo Calvino chamou de “gialli non gialli” – policiais não policiais. Tal qual em Sciascia, a verdade para Camilleri não é absoluta ou decisiva e nem sempre vem e fica à tona. Algumas de suas versões, sim. É em busca delas – verdades relativas, consensuais – que seus detetives vão, cruzando um mundo insalubre, recheado de velhos e novos mafiosos, de políticos inescrupulosos. Também à semelhança de Sciascia, é o silêncio da Sicília, seus não-ditos e os olhares eloqüentes que, juntamente com a forte entonação oralizada da língua, dão especificidade e dinâmica para a trama e seu desvendamento.

Se o campo do oleiro simboliza uma traição, a original, muitos são os traidores, e de diversos tipos, que circulam ao redor dessa narrativa sombria, que combina assassinatos em mais de um tempo, vinganças e falsos testemunhos. Há traição conjugal, traição à famiglia mafiosa, traição a si mesmo e a que parece pior aos olhos de Montalbano: a da confiança entre amigos. É Mimì Augello quem está na baila e cuja amizade longa parece em risco. Mimì é o vice-comissário de Montalbano e, após ter ganho destaque em várias histórias, andou meio sumido nos três últimos romances. Agora volta à baila e obriga Montalbano a investigar secretamente o homicídio do campo do oleiro e seus desdobramentos do passado e no futuro.

O método de Montalbano nunca foi sherloquiano, linearmente lógico. Ao contrário: Camilleri já o descreveu como semelhante aos ramos cruzados de uma oliveira, intrincado, confuso, caótico, às vezes intuitivo, sempre crivado de variações e, na sua teatralização, de conversas consigo mesmo. A diferença agora é que Montalbano se põe a escrever e é no texto – em longas cartas a si mesmo – que estrutura sua pesquisa e percebe as razões que ligam e justificam as pistas. Nenhum escritor, porém, pode existir se antes não houver um leitor; e Montalbano, para redigir sua versão, antes lê, e lê um Camilleri: La scomparsa di Patò, que já é, por si mesmo, um diálogo com livros anteriores e o desenvolvimento da trajetória de um personagem ficcional de Sciascia. Do universo da leitura e pelo fio da escrita, a decifração.

O sentido é obviamente metaliterário, mas sem qualquer peso para o leitor comum, que pode escolher o nível de leitura que prefere, do entretenimento rápido ao reconhecimento das muitas instâncias narrativas que Camilleri conjuga para dar mais complexidade a seu personagem famoso e variar suas histórias. Também cabe ao leitor entender e avaliar a forma peculiar como Montalbano desenreda a teia de traições e repõe as relações em seus devidos lugares. Emocionalmente. Sobretudo silenciosamente, que é como os sicilianos tratam as coisas importantes.

Andrea Camilleri. Il campo del vasaio. Palermo: Sellerio, 2008

Os treze romances protagonizados por Salvo Montalbano são: A forma da água (1994 – no Brasil, 1999), O cão de terracota (1996 – no Brasil, 2000), Ladrão de merendas (1996 – no Brasil, 2000), A voz do violino (1998 – no Brasil, 2001), Excursão a Tindari, (2000 – no Brasil, 2002), O cheiro da noite (2001 – no Brasil, 2003), Il giro di boa (2003 – no Brasil, Guinada na vida, 2005), La pazienza del ragno (2004), La luna di carta (2005 – no Brasil, A lua de papel, 2007), La vampa d’agosto (2006), Le ali della sfinge (2006) e La pista di sabbia (2007). Além desses, há quatro volumes de narrativas curtas: Um mês com Montalbano (1998 – no Brasil, 2002), Gli arancini di Montalbano (1999), La paura di Montalbano (2002), La prima indagine di Montalbano (2004 – no Brasil, 2008).

Provavelmente a tradução brasileira deste livro demore. Das treze aventuras de Montalbano, como se pode ver acima, já foram traduzidos as sete primeiras e a nona, pulando – sabe lá Deus por quê – a oitava (A paciência da aranha). Além deste, ainda faltam traduções de O calor de agosto, As asas da esfinge e A pista de areia para que se chegue a O campo do oleiro.

Paisagens da Crítica já publicou (no endereço antigo: www.paisagensdacritica.zip.net) comentários sobre outros seis livros de Andrea Camilleri: La pensione Eva (24 de março de 2006), La vampa d’agosto (12 de maio de 2006), Le ali della sfinge (22 de março de 2007), Il colore del sole (3 de maio de 2007), La pista di sabbia (1 de novembro de 2007) e Maruzza Musumecci (3 de dezembro de 2007). Nas próximas semanas, publicarei comentários sobre mais dois livros de Camilleri: Le pecore e il pastore (2007) e Il tailleur grigio (2008).

Ventos de quaresma, de Leonardo Padura Fuentes

Ventos de quaresma é livro difícil de resenhar. Não é ruim, não é mal feito. Ao contrário: cumpre plenamente o que promete e entretém o leitor, que se interessa pelos personagens, pelas descrições de ruas e paisagens habaneras, pela trama em torno do assassinato violento de uma jovem professora de química. Também os diálogos entre o investigador Mario Conde e seu amigo Magro Carlos são divertidos, assim como as comidas tipicamente cubanas de Josefina, mãe do Magro, que os leva ao delírio quando acompanhadas de umas garrafas de rum. Ventos de quaresma traz, ainda, um bom coquetel de crimes, além do assassinato: tráfico de drogas e de influência, contrabando, sugestão de pedofilia.Tem até uma ruiva atraente, Karina, por quem o Conde se apaixona e com quem ele se deita em cenas picantes – reais ou imaginárias. Ou seja, não dá para reclamar de um livro assim.

No entanto, Ventos de quaresma não é tudo isso; é só isso: a seqüência bem feita de um padrão batido de livro policial. Seu enredo daria um bom conto. Mas Leonardo Padura Fuentes optou pelo romance, recheou a história de adjetivos e de advérbios e o livro passou das duzentas páginas. Em alguns momentos, ensaiou um vôo mais longo e quase variou a voz narrativa. Quase, porque, na verdade, apenas expandiu a fala de algum personagem, mantendo o narrador onisciente em terceira pessoa. As lembranças do passado de Conde também aparentam, vez ou outra, indicar que há uma reflexão por trás do relato do crime e de sua decifração, e o leitor fica na expectativa de um adensamento da narrativa, mas ele não acontece. Talvez faça parte da vontade do leitor, ainda, a crença de que as duas histórias (a da paixão pessoal de Conde por Karina e a da investigação) se cruzem em algum momento – e de novo ficamos a ver navios, porque o desfecho de ambas é desconectado e, sobretudo, decepcionante.

Alguém poderia dizer que o policial de Padura Fuentes tenta fazer a crônica da Havana deteriorada após tantos anos de descaso da ditadura castrista. Só que a crônica – se existe – se resume à constatação da miséria e dos fracassos individuais. Nada além. Crítico, mas nem tanto. No esforço de valorizar o romance poderíamos, finalmente, lembrar que completa a série “As quatro estações”, composta por Passado perfeito, Máscaras e Paisagem de outono, e é superior aos outros três – verdade que serve menos para o elogio a Ventos de quaresma do que para a crítica aos demais.

Mas, claro, nada disso tira o mérito de Ventos de quaresma – mérito que esse comentário ligeiramente esquizofrênico parece não reconhecer. O que certamente desconforta o leitor – sujeito idiossincrático – é precisamente a insipidez do volume. Tudo o que ele poderia ser e não é. As comparações com outros autores e obras atuais, que movem o policial de forma a tirá-lo do mundo pequeno do entretenimento baldio. A lembrança de que Cuba já teve ficcionistas fabulosos, como Lezama, Piñera e Cabrera Infante, e hoje tem que se contentar com Padura Fuentes. Ou, pior, com Pedro Juan Gutiérrez, outro mestre da repetição e cultor da fartura adjetivesca e da crítica legitimadora.

Por isso é difícil de resenhar. Como falar que é bom como um big mac e ruim como um big mac? Seria até um trocadilho infame compará-lo com o sanduíche globalizado, igual em toda parte, resultado de uma receita una e repetida. Logo um cubano, tão diferente e peculiar. Ou será que os cubanos diferentes e peculiares caíram no ostracismo e só restaram os modelos-para-exportação?

Leonardo Padura Fuentes. Ventos de quaresma. São Paulo: Companhia das Letras, 2008 (original: 2001; tradução: Rosa Freire D’Aguiar)

Coleção Sangue na Vinha, de Jean-Pierre Alaux e Noël Balen

Bodas de ouro em Yquem, Desvendando Margaux e O ritual de Bordeaux misturam investigação policial com grandes vinhos. O leitor, no entanto, degusta o livro com a impressão de que lhe foi servido um vinhozinho qualquer – aquele chileno mais-que-batido, que aceita na casa dos parentes para não parecer esnobe nem desfeita.

São os primeiros volumes lançados no Brasil da Coleção “Sangue na Vinha” que, apesar do nome meio trocadilhesco, parte de uma idéia genial. Afinal, o que pode ser melhor do que ler um bom policial acompanhado de um bom vinho? Ou, pelo menos, sonhando com um dos rótulos que dão nome aos livros: Château d’Yquem – o maior de todos os vinhos de sobremesa –, o charmoso e elegante premier grand cru classé de Margaux e (ainda que o título da tradução brasileira omita) o mais cultuado de todos os bordaleses, Pétrus.

Na França, a coleção – escrita por Jean-Pierre Alaux e Noël Balen – já tem dezoito volumes, ultrapassa as fronteiras de Bordeaux, circula por quase toda a França e até invade os domínios espanhóis. Difícil é brindar ao sucesso. Porque a idéia é genial, os vinhos, impressionantes, mas os romances são muito fracos. O problema não é a inverossimilhança de um enólogo-detetive, que interrompe seguidamente suas provas para investigar crimes escabrosos. Afinal, se existe rabino-detetive e pelo menos um grande padre-detetive – o Padre Brown -, por que não um enólogo? É curioso, pelo menos, além de retomar a óbvia associação entre a investigação e o procedimento analítico, função primordial de um enólogo. Sem contar a brincadeira de situar um enólogo inglês na França, cujo nome – Cooker – nos faz pensar imediatamente no crítico americano Robert Parker, que os bordaleses adoram e os borgonheses deploram. É quase impossível que o leitor não perceba a referência a Parker. Os autores, no entanto, acharam conveniente não deixar margem a qualquer dúvida e se preocuparam em destacar a marca da caneta que Cooker usa – adivinhe qual é.

Mais do que um exemplo, aí está a razão da fragilidade de Sangue na Vinha. Tudo é óbvio e oferecido facilmente ao leitor. As frases e os parágrafos curtos e diretos, sem qualquer tratamento literário, não exigem o manejo de nenhuma pequenina célula cinzenta. Os três livros se comprazem em se confinar no universo dos clichês. Clichês mesmo, não as marcas habituais do gênero policial: frases feitas, personagens caricatos, metáforas óbvias e baldias. Um ou outro exemplo: a mulher de Cooker “faz-se carinhosa aos vapores perfumados do banheiro”, um amigo considera “um ponto de honra preencher mais tarde essa pequena lacuna”, as pessoas “raramente evocam esse período doloroso” e os silêncios “se eternizam”; sobre a empregada da casa de outro amigo de Cooker, “A tez amarelada e os cabelos sem brilho presos num pequeno coque se integravam às mil maravilhas na decoração desbotada do salão.”

Se tentarmos avaliar a trama misteriosa a partir de seus elementos genéricos, a coisa fica mais feia ainda. Sangue nas Vinhas incorre em quase todos os pecados que, no início dos anos 1930, Borges elencou como erros imperdoáveis dos praticantes do gênero. Quase toda a motivação e a investigação dos crimes é arbitrária, carente de lógica. Por isso, o leitor nunca tem as informações necessárias para o entendimento ou a decifração dos crimes. Os personagens-assassinos aparecem de repente, quase no fim dos livros, só para serem acusados. Nos três casos, não há método investigativo e nem desenvolvimento lógico: a decifração se dá por acaso. Além disso, o leitor acaba a leitura sem explicações. Por que o criminoso de O ritual de Bordeaux – nome que o editor brasileiro deu a Saint Pétrus et Le Saigneur – realizava o ritual do título? Aparentemente, os autores esqueceram de explicar. Ficamos sabendo, ao final do livro, o motivo dos crimes, mas não a razão pela qual o criminoso praticava o tal ritual. O vinho de Yquem até tem relação com os crimes do volume dedicado a ele, mas Yquem é pouco mais que um cenário para a trama. Margaux do livro, na verdade, é o nome da filha de Cooker – e o château aparece quase como um trocadilho.

Uma pena. Porque a idéia foi boa e a garrafa – digo, a edição – é bem cuidada, com capa elegante e glossário ao final. O problema é que a leitura deixa um resíduo ruim, espécie de retrogosto desagradável para quem esperava beber bem.

Jean-Pierre Alaux & Noël Balen. Bodas de ouro em Yquem. Rio de Janeiro: Rocco, 2007 (original: 2004; tradução: Alcida Brant)

Jean-Pierre Alaux & Noël Balen. Desvendando Margaux. Rio de Janeiro: Rocco, 2007 (original: 2004; tradução: Alcida Brant)

Jean-Pierre Alaux & Noël Balen. O ritual de Bordeaux. Rio de Janeiro: Rocco, 2008 (original: 2005; tradução: Alcida Brant)