nota: Felisberto Hernández

Felisberto Hernández (1902-1964) teve uma trajetória peculiar. Aprendeu piano logo cedo e passou a tocar em cafés e cinemas para ganhar a vida. Chegou a compor peças musicais e fez concertos no interior do Uruguai e na Argentina. Era músico, mas dedicava parte de seu dia a escrever.

 

O resultado da carreira paralela apareceu logo. Publicou seus dois primeiros livros na década de 1920: Fulano de Tal (1925) e Libro sin tapas (1929). Logo no início dos anos 30, mais dois: La cara de Ana (1930) e La envenenada (1931). É possível ouvir, nos quatro, ecos da aventura vanguardista: vem daí, por exemplo, a influência surrealista que Julio Cortázar, um de seus principais admiradores, destacou.

 

Mas é bom não limitar a imaginação de Hernández às perspectivas das vanguardas ou à matriz surrealista: seus livros posteriores ultrapassaram qualquer classificação e tornaram sua obra singular. No início dos anos 40, o que estava na margem passou para o centro: Hernández abandonou a carreira de pianista e se dedicou apenas à literatura. Escreveu, entre outros, El caballo perdido (1943), Nadie encendía las lámparas (1947), La Licorne (1955), El cocodrilo (1962) e Tierras de la memória (1964). Livros de contos que, para muitos, parecem novelas. Narrativas de cenas quotidianas que mostram loucura e tormentos mentais; histórias recheadas de humor ácido e de um cerebralismo que lembra Borges e conduz as tramas com forte tempero poético, alguma pitada de erotismo e um lirismo que, algumas vezes, toma conta do enredo e, outras, ganha tratamento irônico.

 

Dessa combinação singular resulta a obra de Hernández, uruguaio que antecipou Cortázar e Onetti e criou um universo ficcional próprio. Por isso, considerá-lo um autor de “narrativas fantásticas” – chavão banalizado e aplicado a quase toda literatura hispano-americana dos anos 50 em diante – é também restritivo. Porque uma das grandes viradas literárias de Hernández não vem do clima sombrio e das inversões lógicas que realiza; vem, principalmente, de sua capacidade de contaminar a ficção com elementos autobiográficos e privilegiar, de forma proustiana, os recursos da memória. Nesse jogo duplo, o autobiográfico é alterado, tensionado: rasga-se o pano da verdade para restar a interpretação que a imaginação ficcional constrói e permite. E o memorialismo de Felisberto Hernández – que não é só lembrança, mas esquecimento e variações – compõe o recurso principal de sua obra incomum e conquista o leitor pela mescla de riso e desconforto.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]

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nota: Juan Carlos Onetti

Juan Carlos Onetti

 

A peculiaridade e a importância da obra do uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994) só foram tardiamente reconhecidas. Aos 30 anos, era secretário de redação do tablóide Marcha, cuidava da seção cultural e publicava relatos e pequenas notas de crítica. Também em 1939 lançou seu primeiro romance, El pozo, que fez rápido sucesso entre jovens intelectuais (e candidatos a escritor) uruguaios. Sua fama ficou, no entanto, confinada a esse pequeno grupo mesmo durante os quinze anos, de 41 a 55, que Onetti morou em Buenos Aires.

 

El pozo, primeiro livro de Onetti, se passa em Montevidéu e é um relato breve e intenso. Publicado por ele mesmo, trazia um falso desenho de Picasso na capa (para alguns, feito pelo próprio Onetti). Seu protagonista, Eladio Linacero, sente-se cansado e é consciente da futilidade da vida. Reconhece a vilania e a comunicação difícil entre os homens. Para escapar da realidade, decide escrever um sonho. O plano de Linacero para esconjurar o tédio reapareceu em personagens posteriores de Onetti – principalmente no Juan María Brausen, de A vida breve.

 

O romance seguinte, Tierra de nadie (1941), transcorre em Buenos Aires. Mas em ambos já se percebe a forma de representação urbana que Onetti desenvolveu, depois, em muitas histórias sob o nome da cidade fictícia Santa Maria. É uma cidade de imigrantes, como os vanguardistas dos anos 1920 conheceram tão bem. Só que, em Onetti, a cidade, minuciosamente descrita, não é ambiente ou espetáculo frenético; ela está no centro da obra, é uma espécie de mundo novo, regula e move os personagens, que imergem, angustiados, numa modernidade desorganizada e quase sempre restam preguiçosos por trás de seus cigarros, enfurnados em espaços íntimos, às vezes claustrofóbicos, e em vidas simplificadas e comuns, ocupadas por desenganos, ilusões, cansaços e mentiras – tudo em doses miúdas.

 

Esses personagens narram suas histórias, assegurando a variedade de vozes e produzindo pequenas tramas que se sucedem e se misturam. Reaparecem seguidamente nos contos e romances, fazendo com que os romances se pareçam com sucessões de contos e os contos, com capítulos de romances. No conjunto, garantem a organicidade da obra e dissolvem, ao menos parcialmente, a linha que separa um gênero do outro. A esse universo, Onetti acrescentou o rigor literário, a discussão sobre tempo e memória e, com A vida breve (1950), ampliou seu temário, incorporando a ficção dentro da ficção e um caleidoscópio de mundos imaginários.

 

O reconhecimento do significado de sua obra fato só veio após 1960. Mesmo assim, sua diferença em relação aos escritores do boom era patente. Em Onetti nunca houve qualquer preocupação com cor local e a influência de Faulkner, Céline e Borges deixava-o distante da magia e da fabulação. A disposição de cruzar obras, também: seus principais escritos posteriores a A vida breveUna tumba sin nombre (1959), O estaleiro (1961) e Juntacadáveres (1964) – compõem uma trilogia, cujos personagens e situações comuns resumem o universo onettiano de contrastes e combinações de sonho e realidade, amor e morte.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]