Adeus, Hemingway e O rabo da serpente, de Leonardo Padura

 

Adeus, Hemingway e O rabo da serpente são, cada um a seu modo, livros circunstanciais, resultados de adaptações não totalmente bem sucedidas.

 

Ambos trazem Mario Conde —detetive criado pelo cubano Leonardo Padura— em novas aventuras, mas nenhum deles consegue envolver de fato o leitor: soam artificiais nas histórias e na própria construção da narrativa.

 

Adeus, Hemingway foi escrito originalmente para a coleção “Literatura e morte”, da Companhia das Letras, cuja proposta era contar histórias de mistério que incluíssem grandes escritores como personagens. Uma excelente ideia, diga-se de passagem. Mas as obras não ficaram à altura da proposta original e, fora uma ou outra exceção, a coleção apresentou livros inexpressivos e, em pelo menos um caso, constrangedor.

 

O rabo da serpente, por sua vez, foi um conto que Padura expandiu, atualizou e transformou em romance.

 

Dentro da cronologia do Conde, a história de Adeus, Hemingway se passa logo após sua saída da polícia. Ou seja, imediatamente depois da aventura narrada em Paisagens de outono. Já a trama de O rabo da serpente se situa nas imediações de Máscaras, antes de Paisagens de outono.

 

No caso de Adeus, Hemingway, o posicionamento cronológico não traz problemas. Sua enigmática história coloca o Conde na investigação de um crime ocorrido no jardim da casa cubana de Hemingway, nos idos de 1958. O livro cruza a investigação, ocorrida décadas depois, com as idiossincrasias o quotidiano passado do escritor norte-americano e explora o universo algo mítico que se criou em torno de sua figura.

 

Em outras palavras, Padura transforma o mito-Hemingway em personagem de seu livro. Aproveita, assim, o conhecimento prévio, a familiaridade que o leitor pode ter com o homem que acreditamos vigoroso, viril, caótico, bêbado e genial e prescinde de reinventá-lo ficcionalmente. O efeito facilita a leitura, mas expõe o clichê, a generalidade, o artificialismo. A própria trama, rocambolesca em excesso (mesmo para aqueles que consideram que a narrativa policial nasceu com o Rocambole…), provoca a impressão de um livro simplificado demais, circunstancial demais.

 

A adaptação por que passou O rabo da serpente deixou ainda mais sequelas do que a transposição do Hemingway real para a ficção. O relato leva Conde ao bairro chinês de Havana para desentranhar, do silêncio dos imigrantes chineses miseráveis, uma história complexa, que envolve religiosidades mescladas, crime organizado e tragédias individuais e coletivas. O material de que Padura se apropria é interessante e deve ter dado um excelente conto. Como romance, porém, é irregular.

 

O leitor atento percebe facilmente os elementos inseridos para ampliar a narrativa, e que acabaram por diluir e dispersar a força da ideia central. Mesmo o grupo de amigos que gira ao redor do Conde —personagem coletivo e decisivo nos demais livros, espécie de enraizamento e desenvolvimento das dúvidas e hesitações que caracterizam o protagonista— aparece pouco e em diálogos inócuos.

 

Também a ambiguidade temporal atrapalha e confunde. O narrador indica, logo no início, que o caso ocorreu no passado do Conde e sugere um movimento de lembrança do personagem. Na Havana atual, já afastado da polícia, o ex-detetive e hoje livreiro recordaria a história. No entanto, as manifestações desse presente se dão em seções desconectadas do restante e deixam dúvida quanto ao motivo que teria levado a obra a operar em dois tempos se, na prática, eles não se cruzam, nem o movimento da memória é justificado. Resta, no rescaldo da leitura, a sensação de uma adaptação feita apenas para justificar a republicação em outro formato.

 

Embora as adaptações aparentemente mal resolvidas e as circunstâncias da escritura (em Adeus, Hemingway) e da reedição (de O rabo da serpente) resultem em livros frágeis, bastante inferiores às outras cinco histórias do Conde, é inevitável que o leitor de Padura queira revisitar a Havana ambígua —e ambiguamente representada— e o dia-a-dia errático de um dos mais originais detetives da atualidade.

 

Essa é a razão —digamos, afetiva— que justifica a leitura dos dois romances.

 

 

Leonardo Padura. Adiós, Hemingway. Barcelona: Tusquets, 2006.

Leonardo Padura. La cola de la serpiente. Buenos Aires: Tusquets, 2012.

 

 

Paisagens da crítica publicou resenhas de outros livros de Leonardo Padura.

Clique nos títulos dos livros para lê-las:

Ventos de quaresma (10.6.2008)

Máscaras (15.11.2011)

 

 

Literatura na América Latina

 

Uma indicação para quem se interessa pela narrativa hispano-americana recente: o curso “Literatura na América Latina: debates contemporâneos”, coordenado por Ana Cecilia Olmos, Pablo Gasparini e Rafael Gutiérrez Giraldo. Começa na próxima semana e vai até junho, no Memorial da América Latina.

 

Se quiser saber mais, clique aqui.

 

Máscaras, de Leonardo Padura Fuentes

 

Máscaras revelou uma mágica que só a leitura faz: nos levar de volta a um livro e a um autor que antes nos desagradaram e alterar radicalmente a impressão.

 

Três anos atrás, mais ou menos, eu li os livros de Leonardo Padura Fuentes publicados no Brasil. Saí com a certeza de que se tratava de um autor que dominava bem as matrizes e estratégias do gênero policial, tinha texto fluido e ágil, e nada além disso. Um bom entretenimento, agradável, mas descartável. Traduzi minha opinião na resenha de um deles, publicada aqui no blog.

 

Eis que agora, em função de um trabalho que assumi, fui instado a reler todos os Padura traduzidos e um ou outro que ainda não receberam versão nacional. E tudo se modificou.

 

Comecei a releitura por Máscaras, de 1997, o terceiro volume da tetralogia “Quatro estações”, protagonizada pelo investigador Mario Conde —os demais volumes da série são Passado perfeito (1991), Ventos de quaresma (1994) e Paisagens de outono (de 1998, não publicado no Brasil).

 

Máscaras propõe uma trama complexa em que figurões do regime cubano estão envolvidos num jogo de perseguições políticas, sexuais e dramas familiares profundos. Todos se travestem —se mascaram—, literal ou metaforicamente, num movimento ininterrupto de variações e instabilidades.

 

Padura percorre, por meio da ação de seu detetive, os abismos de uma Havana que já foi bela, das mais belas das Américas, e depois se afundou na deterioração e nas relações e nos vínculos clandestinos. Também a história dos últimos quarenta ou cinquenta anos cubanos ultrapassa a função cenográfica que, a princípio, parece ter e se torna personagem decisiva do enredo.

 

Não cabe aqui discutir a dimensão diretamente política do livro —sempre secundária em relação ao exercício muito mais transfigurador da ficção—, nem a posição ambígua de Padura diante do regime. Cabe ressaltar a construção cuidadosa do universo íntimo de Mario Conde e seus amigos unidos em laços profundos e definitivos, o trabalho de assimilação da língua falada no texto escrito, a atualidade de uma narrativa policial que dialoga com as regras e os vícios do gênero, mas não se submete a eles.

 

Mágica é a leitura —e as revisitações, releituras de fato, que fazemos aos livros. Magia não de vara de condão ou correlato, mas a que mostra que nossa posição de leitor não é fixa, nosso tempo não é uno. Somos leitores da mesma forma que somos humanos: oscilantes, dotados de perspectivas provisórias, errantes.

 

Por tudo isso, ao reler Máscaras, não apenas descobri um Padura que eu não tinha enxergado nas leituras anteriores; redescobri, sobretudo, o motivo de, há mais de quarenta anos, eu ter escolhido a leitura como profissão.

 

 

Leonardo Padura Fuentes. Máscaras. São Paulo: Companhia das Letras, 2000 (original: 1997; tradução: Rosa Freire D’Aguiar)

 

 

O sonho do celta, de Mario Vargas Llosa

O sonho do celta deixa o leitor encafifado: por que, afinal de contas, o romance histórico é hoje tão malvisto?

 

Quase todas as resenhas do novo livro de Mario Vargas Llosa bateram na mesma tecla. Algumas o elogiaram, outras o espinafraram, outras ainda foram cuidadosamente distantes. Nenhuma, porém, esqueceu de lembrar que a fórmula a que ele recorre vem do XIX e talvez não caiba mais nos dias atuais. Será mesmo? Por quê?

 

Claro que a discussão é longa, já contou com a participação de críticos de grandes e pequenos calibres, esteve em obras inesquecíveis e obras esquecidas. Ela inclui debates sobre o próprio conceito de romance, ocasionais vínculos políticos e sociais de tramas e autores e, claro, sobre a importância das transformações e dos experimentos por que o gênero passou no século XX.

 

Mas peço licença ao leitor e, pretensioso, levanto aqui uma lebre. Lebre pequena, mas sempre lebre. Não é curioso que se insista tanto na morte e sepultamento, no anacronismo do romance histórico? Se já se vão uns dois séculos desde seu surgimento e mais de um desde o suposto esgotamento, por que é preciso repetir a oração fúnebre?

 

E já que uma lebre nunca vem só, levanto logo outra. De que romance histórico estamos falando e por que não tem lugar num tempo — o nosso — que, mais do que nunca, deveria se preocupar com a historicidade dos homens e de suas circunstâncias?

 

Vargas Llosa, sabe-se, tem algumas obsessões literárias. A pesquisa exaustiva é uma delas. Para escrever O sonho do celta, ele revirou não sei quantos arquivos, entrevistou gente em meio planeta, leu longa bibliografia. O objetivo era reconstruir a trajetória de um personagem incrível: o irlandês Roger Casement.

 

Casement viveu num mundo de sonhos ambiciosos e de farta ambição material. Um mundo que encantava e, com igual facilidade, desprezava seus herois. O século XIX da colonização europeia da África, do avanço expansionista, dos nacionalismos à flor da terra.

 

Casement denunciou a barbárie no Congo Belga e, assim, deu o impulso inicial para que Joseph Conrad escrevesse o mais impressionante — o adjetivo é de Borges, mas quem discordaria? — relato de todos os tempos: O coração das trevas.

 

Casement denunciou a exploração dos indígenas na extração da borracha na Amazônia peruana, mostrando ao mundo que a crueldade não era unívoca, nem localizada: estava dos dois lados do Atlântico, corria de norte a sul.

 

Casement afastou-se da diplomacia britânica — a mesma que o levara à África e à América — e mergulhou na epopeia nacionalista e católica, participando de movimentos legais e clandestinos pela independência irlandesa.

 

Casement foi julgado como traidor e sentenciado à morte pelo Império que, durante décadas, representara.

 

Casement, preso, homossexual, foi alvo de campanhas difamatórias, que o acusaram de todo um repertório de atos obscenos e conduta pornográfica.

 

Casement, Casement, Casement: retrato de um século, com suas conquistas tecnológicas e guerras brutais. Isolado na cela, ele relembra, em capítulos que se alternam com o relato da vida toda, partes do mundo que viveu. Traz o mundo na cabeça e sua cabeça, diria Canetti, continua a percorrer o mundo que, aparentemente, quer se livrar dele.

 

Claro que Vargas Llosa mantém o leitor, até a última linha, na dúvida sobre o quanto há de verdade e o que há de mentira na história narrada. Esta, de resto, é outra de suas obsessões: mostrar o terreno pantanoso por onde caminha a literatura e seu gesto criador de verdades por meio de um roteiro repleto de mentiras. Com quantas mentiras construímos — pergunta(-se) o peruano — as principais verdades? Por que a invenção de uma verdade pessoal ou coletiva depende da criação e do cultivo cuidadoso dos mitos?

 

Certo: o compromisso da ficção é com a imaginação, mas, quando a imaginação penetra surdamente no reino da história, que resíduo nos resta?

 

‘Heroi e mártir’, pensa Casement numa dada altura do romance, ‘não é um protótipo abstrato’. Tampouco ficção e história, associadas, resultam em abstrações. Se pretendemos, de fato, pensar o tempo que vivemos e o passado que nos espreita, não é a ficção um caminho poderoso de reconstrução do vivido?

 

Talvez o enorme volume de informações que o romance traz obscureça um pouco seus temas centrais, construa um protocolo de verossimilhança exagerado e leve tanta gente a lê-lo como “mais um romance histórico”, como uma tentativa de despertar um gênero — ou subgênero, se preferirem — moribundo.

 

No entanto, o propósito pode ser justamente o oposto: mostrar que é preciso perceber que esse atestado de óbito, emitidos por tantos críticos, pode ter sido precipitado e equívoco. Que a história continua vivendo na fronteira porosa e instável da ficção e é ininterruptamente recriada por ela. Que Vargas Llosa abandonou o experimentalismo narrativo dos anos 1960-70, mas ainda é um grande e surpreendente romancista. Que (repito), mais do que nunca, é perigoso rejeitar o reconhecimento crítico do passado.

 

Mario Vargas Llosa. El sueño del celta. Buenos Aires: Alfaguara, 2010.

 

 

Paisagens da Crítica comentou outros dois livros de Mario Vargas Llosa:

Cartas a um jovem escritor (em 18 de agosto de 2006) e

Travessuras da menina má (em 12 de setembro de 2006).

 

Clique no título dos livros se quiser ler os comentários.

 

 

 

nota: Jorge Luis Borges

 

Jorge Luis Borges é hoje um personagem conhecido. Cego, de terno, bengala na mão, meio alheio ao redor, cabeça ligeiramente voltada para o alto: a imagem nos vem rapidamente à cabeça e evoca muitas associações. Pensamos na figura do cego-memorioso que, na tradição grega, representava aquele que nos contava do passado. Pensamos no bibliotecário-cego, também Jorge, personagem de O nome da Rosa, primeiro romance de Umberto Eco. Pensamos em alguma rua de Buenos Aires. De alguma forma, Borges está presente em nossa imaginação. E por meio de um personagem que destaca a sisudez e que combina com algumas informações de sua obra que temos mesmo antes de começar a lê-la: o escritor latino-americano do século XX mais celebrado pela crítica, citado constantemente por filósofos, influência decisiva sobre a ficção argentina e ocidental, professor e bibliotecário. Um homem clássico.

 

A leitura da obra (principalmente a mais divulgada, suas narrativas curtas das décadas de 1940) certamente confirmará todas essas informações, ou quase todas. No entanto, a presença de Borges na cena literária é bem anterior à construção dessa imagem, à circulação desse personagem e aos contos famosos de Ficções (1944) ou de O aleph (1949). Seus textos são bem mais diversificados do que normalmente se supõe. Borges foi poeta, contista, ensaísta. Escreveu histórias fantásticas e policiais, poemas rigidamente metrificados e versos livres, ensaios verdadeiros e falsos, textos de crítica literária e roteiros para cinema. Organizou antologias literárias e, em parceria com o também argentino Adolfo Bioy Casares, produziu de propaganda de iogurte a divertidíssimos enredos de investigação. Talvez a face menos lembrada de Borges seja a de vanguardista – e, no entanto, foi exatamente no contexto das vanguardas que a obra de Borges se iniciou.

 

Seu primeiro livro foi publicado em 1919 e recebeu o título de Salmos vermelhos (ou Ritmos vermelhos). Borges, que nascera vinte anos antes, morava na Europa desde 1916. Seguia, da Suíça ou na Espanha, os rumos da mobilização vanguardista. E esses Salmos – cuja cor remete à Rússia recentemente bolchevista – ecoam os ruídos da Primeira Guerra Mundial e celebram, em versos livres, o mundo de máquinas e velocidades que tanto agradava aos futuristas. Lê-lo hoje é um choque, principalmente para quem conhece a cadência e a regularidade do espanhol borgeano e de seu repertório temático e metafórico. O próprio Borges se espantou com os versos que cometera em 1919 e, em vida, nunca mais autorizou a reedição do livro. Mas sua ação de vanguarda apenas começava.

 

Em Madri, teve contato com Rafael Cansinos-Asséns, nome central do recém-criado ultraísmo espanhol, e publicou, na revista Ultra, o sintético “Anatomia do meu ultra”, em que defendia a possibilidade de conciliação entre a “estética ativa dos prismas” (que associava ao cubismo e ao expressionismo) e a “estética passiva dos espelhos” (futurismo). Definia, ainda, as “intenções” de seu esforço lírico: a busca da “sensação em si” por meio do ritmo e da metáfora. O tom de manifesto deixava clara sua inserção vanguardista e anunciava disposição ativa para a mudança e para a representação deformada da realidade: estava mais perto do expressionismo “prismático” do que do futurismo “espelhador”, mas, de qualquer maneira, no universo das vanguardas. Quando retornou à Argentina, em 1921, ingressou rapidamente no esforço renovador portenho. Entre 1920 e 1929, publicou 232 textos em periódicos, alguns fundados e dirigidos por ele. Principalmente liderou a produção da folha mural Prisma que, com suas duas edições (1921 e 1922), inaugurou a vanguarda argentina. Também esteve bastante presente na segunda fase da revista Proa (1924-26) e na Martín Fierro (1924-1927).

 

Para alguns críticos, o engajamento vanguardista correspondeu a uma “primeira fase” de sua obra, depois superada pelo Borges que, segundo ele mesmo, “caminhou gradualmente para o classicismo”. Nesse “primeiro Borges”, havia também o tom nacionalista que caracterizava o esforço das vanguardas de identificação da especificidade local. Foi isso que marcou, além dos artigos e manifestos, os ensaios que escreveu e reuniu em três livros: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), e El idioma de los argentinos (1928). Sua leitura, hoje, é igualmente surpreendente: mostra uma orgulhosa recusa borgeana da norma culta do espanhol e o emprego repetido de argentinismos, expressões gauchescas e criollas, de extração oral. Assim, afirmava, podia “ouvir a Pátria”. Claro que esses volumes foram depois renegados por Borges, que tratou de suprimi-los para afastar a “vergonha” de tê-los escrito. Dizia que perdera o dicionário de argentinismos e, agora, sequer os entendia.

 

Não só os Salmos vermelhos e os ensaios nacionalistas dos anos 20 desapareceram das estantes. Muitos dos poemas publicados na década das vanguardas foram eliminados ou drasticamente alterados em edições posteriores. O que encontramos nas edições atuais dos livros de poesia datados desse período – Fervor de Buenos Aires (1923), Lua defronte (1925) e Caderno San Martín (1929) – não equivale ao que as primeiras edições continham. A mão sempre reescritora de Borges atuava para redefinir o futuro e, sobretudo, o passado de seus escritos. No entanto, uma observação atenta de sua produção vanguardista revela que talvez a mudança não tenha sido tão profunda. Que há mais continuidade do que ruptura entre o “primeiro Borges” e o “Borges maduro” que veio depois e repudiou as vanguardas. Borges, aliás, não foi apenas um dos fundadores da vanguarda argentina; foi também (num papel equivalente ao desempenhado por César Vallejo no Peru) um de seus primeiros críticos.

 

Antes disso, os textos dos anos 20 indicavam questões de sua obra posterior. Em “Proclama” (que saiu na Prisma de 1921), por exemplo, contrapôs-se à rigidez da tradição e “à crença arraigada em uma personalidade estática do autor”. Em dois artigos publicados em dezembro de 21 e agosto de 22, refutou a noção do clássico como conjunto fixo e uniforme de textos e caracterizou-o como um patrimônio móvel de leituras, que podia ser diversamente apropriado e que determinava a escritura. Mais importante do que a suposta personalidade do autor, era seu repertório de leituras; o escritor era, prioritariamente, um leitor que fazia suas escolhas a partir do que lia. Tradição móvel e centralidade da leitura: duas das mais destacadas características da obra borgeana, duas de suas bases conceituais, dois fundamentos de seus procedimentos literários.

 

Afinal, o que está por trás, por exemplo, da famosíssima obra de Pierre Menard senão a percepção de que a leitura refunda toda tradição e lhe dá novos significados? Pierre Menard (conta-nos Borges num dos textos mais conhecidos de Ficções) foi um escritor francês que resolveu, em pleno século XX, reescrever o Quixote. Não pretendia se basear no livro de Cervantes para escrever outro livro, nem encontrar algum cavaleiro andante à solta pela Europa do pós-guerra. Tampouco pensava plagiar o Quixote. Queria reescrevê-lo “palavra por palavra e linha por linha”. Sua empreitada – considera Borges – era dificílima: como a um homem do XX poderiam ocorrer as metáforas que, três séculos antes, Cervantes empregara? Como Menard, numa situação histórica e num panorama literário tão diverso da decadente Espanha de Filipe III, poderia imaginar a busca da justiça nos mesmos termos de Cervantes? Os obstáculos, porém, não desestimularam Menard. Ele não completou sua obra, mas escreveu páginas importantes. Elas eram idênticas às de Cervantes, mas superiores, porque obra de alguém que conseguiu se deslocar no tempo a ponto de perceber as relações e representá-las como um eco alterado do XVII.

 

Claro que Menard nunca existiu e que o ensaio em que Borges analisou sua obra é falso. Mas, em “Pierre Menard, autor do Quixote” (cuja primeira versão é de 1939), Borges debatia exatamente a infixidez das tradições. O Quixote melhor não era o de 1605; era o de sua leitura e apropriação possível trezentos anos depois. Num outro texto muito citado do “Borges maduro” e sempre tomado como exemplar de sua obra, a mesma noção reapareceu: “Kafka e seus precursores”, de Outras inquisições (1952). Após compor um breve inventário dos autores que anteciparam Kafka, Borges lançou uma questão aparentemente simples: se Kafka nunca tivesse existido, que fios ligariam esses “precursores de Kafka”? Nenhum, concluiu, e aí estava a prova de que a relação entre “precursores” e “sucessores” era mais complexa do que se costumava supô-la: não eram os precursores que definiam o sucessor, mas o sucessor que determinava uma linhagem de precursores ao combiná-los em seu texto. Ao reverter a cronologia literária, Borges, na prática, estabelecia uma relação em que o escritor se assumia como leitor e a leitura prevalecia à escrita.

 

A insistência borgeana na mobilidade da tradição e no papel fundador da leitura levou o crítico uruguaio Emir Rodríguez Monegal, um dos maiores intérpretes de Borges, a afirmar que sua obra, como um todo, era uma “poética da leitura”. A mesma idéia apareceu, de forma mais prosaica, mas igualmente instigante, no próprio Borges. Quando perguntado em 1984, dois antes de morrer, sobre o trabalho do escritor, resumiu: “o escritor é um amanuense dos outros, um amanuense, bem, de tantos mestres, que talvez o mais importante seria ser o amanuense e não o gerador da frase.” Escrever, para ele, era apropriar-se individualmente, pela leitura, de um patrimônio coletivo de textos, agir como uma “memória individual do coletivo” e, assim, reunir e organizar textos alheios numa nova combinação, reordenando a tradição para apresentá-la em nova roupagem e com outros sentidos. O que era sugerido no jovem Borges tornara-se decisivo no maduro. A experiência vanguardista, mais do que ultrapassada, havia assentado em Borges.

 

Não foi apenas o passado vanguardista que Borges assimilou e transformou. Releitor e reescritor contínuo de seus textos, nunca parou de mudá-los nas edições sucessivas. Mesmo os livros que o consagraram definitivamente – Ficções, O aleph ou Outras inquisições – e que lhe garantiram os principais prêmios literários (com exceção do Nobel) sofreram alterações. A primeira edição das Obras completas, em 1953, foi vista por ele como uma oportunidade de reescrever, incluir ou eliminar partes. Também não ficou ilesa de correções a obra em colaboração – ou ao menos parte dela, a realizada com Adolfo Bioy Casares. A republicação das histórias assinadas, nos anos 40, por Honorio Bustos Domecq e B. Suárez Lynch (pseudônimos que os reunia e inicialmente os encobria) ou as novas histórias escritas em parceria  nos anos 70 variaram em relação às primeiras versões.

 

A disposição borgeana de reescrever e de variar os vínculos com a tradição era também – notou a crítica Annick Louis – uma tentativa de controlar (ou orientar) a forma como sua obra era lida a cada tempo. Junto com a defesa da mobilidade da tradição e do primado das leituras, esse esforço de Borges confirma algo que, durante muitos anos, lhe foi negado: sua preocupação com a história e com a própria presença (mesmo se muitas vezes silenciosa) no espaço público. Da década de 1950 até a de 1980, prevaleceu, entre estudiosos de sua obra, a convicção de que o apego de Borges a um “espírito clássico” lhe conferia uma espécie de atemporalidade, uma indisposição para o presente. A figura do cego-memorioso reforçava a imagem e ele mesmo se empenhou, em declarações políticas estapafúrdias, em se mostrar alheio à realidade. No entanto, críticos recentes – Davi Arrigucci Junior, Silvia Molloy, Daniel Balderston, Beatriz Sarlo – perceberam que Borges não era estranho à história; apenas a tratava de forma peculiar. Agia perante a história, em alguma medida, da mesma forma como atuou nas vanguardas: com ímpeto, mas com a desconfiança inevitável de quem sabe que nada é estático e a convicção de que ninguém deve se vangloriar da atualidade do que escreve. Um escritor que ingenuamente se acreditasse original e inovador poderia fazê-lo; Borges, não. Ele se considerava prioritariamente um leitor – o que repetiu insistentemente em entrevistas. E exatamente por ser um escritor-leitor pôde ser original, inovador e ultrapassar em muito o personagem que parece falsamente alheio ao mundo que o cerca. Pôde propor, viver e abandonar as vanguardas. Construiu a obra que a crítica tanto celebra e que, mais de vinte anos depois de sua morte, seus leitores compreendem cada vez melhor.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]

 

nota: Felisberto Hernández

Felisberto Hernández (1902-1964) teve uma trajetória peculiar. Aprendeu piano logo cedo e passou a tocar em cafés e cinemas para ganhar a vida. Chegou a compor peças musicais e fez concertos no interior do Uruguai e na Argentina. Era músico, mas dedicava parte de seu dia a escrever.

 

O resultado da carreira paralela apareceu logo. Publicou seus dois primeiros livros na década de 1920: Fulano de Tal (1925) e Libro sin tapas (1929). Logo no início dos anos 30, mais dois: La cara de Ana (1930) e La envenenada (1931). É possível ouvir, nos quatro, ecos da aventura vanguardista: vem daí, por exemplo, a influência surrealista que Julio Cortázar, um de seus principais admiradores, destacou.

 

Mas é bom não limitar a imaginação de Hernández às perspectivas das vanguardas ou à matriz surrealista: seus livros posteriores ultrapassaram qualquer classificação e tornaram sua obra singular. No início dos anos 40, o que estava na margem passou para o centro: Hernández abandonou a carreira de pianista e se dedicou apenas à literatura. Escreveu, entre outros, El caballo perdido (1943), Nadie encendía las lámparas (1947), La Licorne (1955), El cocodrilo (1962) e Tierras de la memória (1964). Livros de contos que, para muitos, parecem novelas. Narrativas de cenas quotidianas que mostram loucura e tormentos mentais; histórias recheadas de humor ácido e de um cerebralismo que lembra Borges e conduz as tramas com forte tempero poético, alguma pitada de erotismo e um lirismo que, algumas vezes, toma conta do enredo e, outras, ganha tratamento irônico.

 

Dessa combinação singular resulta a obra de Hernández, uruguaio que antecipou Cortázar e Onetti e criou um universo ficcional próprio. Por isso, considerá-lo um autor de “narrativas fantásticas” – chavão banalizado e aplicado a quase toda literatura hispano-americana dos anos 50 em diante – é também restritivo. Porque uma das grandes viradas literárias de Hernández não vem do clima sombrio e das inversões lógicas que realiza; vem, principalmente, de sua capacidade de contaminar a ficção com elementos autobiográficos e privilegiar, de forma proustiana, os recursos da memória. Nesse jogo duplo, o autobiográfico é alterado, tensionado: rasga-se o pano da verdade para restar a interpretação que a imaginação ficcional constrói e permite. E o memorialismo de Felisberto Hernández – que não é só lembrança, mas esquecimento e variações – compõe o recurso principal de sua obra incomum e conquista o leitor pela mescla de riso e desconforto.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]

Ciências morais, de Martín Kohan

 

Ciências morais investe nas metáforas. E bote investimento nisso.

 

Martín Kohan, um dos novos escritores argentinos badalados lá e cá, ambienta sua história numa escola. Nenhum leitor tem dificuldade de perceber que a escola é a Argentina dos anos militares. Tudo nela é militarizado: a rígida hierarquia e a dura disciplina, a moral aparente e os subterfúgios reais.

 

Sua personagem principal é María Teresa, uma inspetora de classe. Os alunos da escola lhe parecem ameaças potenciais. Eles podem quebrar regras, eles podem subverter a ordem. Ela não questiona nada, não duvida de nada: cumpre o papel que acredita ter e se esmera na invenção de novos sistemas de vigilância.

 

María Teresa, claro, é alienada do mundo que a cerca e do país corroído pela repressão e pela tortura. María Teresa é uma metáfora de tantos argentinos; a escola simboliza o aprofundamento dos micropoderes que se expandiram na Argentina, entre 1976 e 1983. Qualquer mínimo espaço de poder servia para que se instaurasse o autoritarismo, para que o exercício de autoridade se tornasse uma tirania: sociólogos e historiadores já afirmaram isso e Kohan reitera, na ficção.

 

Só que a inspetora, recheada de boas vontades, se enreda nessa perigosa e quase sempre perversa lógica. Não demora para que se veja numa encruzilhada. De um lado, sob o olhar e as garras – literais – do diretor da escola, arremedo de tiranete e cúmplice da ditadura. De outro, alumbrada pelo que vê enquanto vigia o banheiro masculino.

 

E Kohan aproveita para novamente metaforizar o desvelamento da Argentina real diante dos olhos ingênuos, no limite da estultice. María Teresa se revela para ela mesma, enquanto o país caótico surge mais nítido aos seus olhos. Paralelos de um crescimento, de uma maturidade tardia. Romance de formação.

 

Nos dois casos, há uma trilha sensual a ser percorrida – e um esboço de interpretação psicanalítica se combina com a sociologia aplicada para explicar que o sexo pode sugerir a brutalidade do poder (na metáfora para lá de óbvia e vulgar da impotência do diretor) e, simultaneamente, o reconhecimento do outro. O tom oficial e formal do início da narrativa também se transforma e é trocado por um registro coloquial. Ganha vida junto com María Teresa.

 

Não há como o leitor não entender a mensagem. É a Argentina, na busca de redenção após o conluio de tantos com a perfídia do poder. É a construção de uma consciência.

 

O tema, aliás, não é só deste livro ou de Kohan. Prevalece, já há um tempo, na ficção argentina recente. E ele é importante, necessário. O problema é que a insistência, o furor metafórico e o prevalecimento da mensagem sobre o texto podem se tornar repetitivos, cansativos, exagerados. É desse mal que padece o livro de Kohan.

 

Martín Kohan. Ciências morais. São Paulo: Companhia das Letras, 2008 (original: 2007; tradução: Eduardo Brandão)

nota: Pablo Neruda

Pablo Neruda

 

O chileno Pablo Neruda (1904-1973) foi um dos autores de mais destaque na literatura hispano-americana do século XX. Escreveu uma obra imensa e chegou, inclusive, a receber o Prêmio Nobel de 1971.

 

Neruda começou a publicar nos turbulentos anos de vanguarda. Seus dois primeiros livros – Crepusculário (1923) e Vinte poemas de amor e uma canção desesperada (1924) – mostraram, no entanto, força lírica, repertório temático e procedimentos poéticos mais próximos da tradição do modernismo hispano-americano do que das propostas de renovação estética da época. A aproximação com a vanguarda só se consumou dez anos depois, quando reuniu, em Residência na terra (editado originalmente em 1933 e reeditado, com acréscimos, em 1935), poemas escritos a partir de 1925. Residência na terra – para alguns, sua melhor obra – tem entonação surrealista e, além do evidente vínculo com a vanguarda, revela forte influência oriental, a que Neruda teve acesso durante suas andanças como representante diplomático chileno no extremo oriente.

 

A face mais conhecida de sua obra, porém, é o engajamento político de seus versos. Já em 1935, ao assumir a direção da revista de poesia Caballo Verde para la poesía, publicada em Madri, alertou para a necessidade de se buscar “uma poesia sem pureza”. Contra os defensores de uma poesia que privilegiasse o sentido estético, Neruda advogava a poesia que se envolvesse com o mundo real do trabalho, uma poesia “gasta, como por um ácido, pelos deveres da mão, penetrada pelo suor e pelo fumo, cheirando a urina e açucena, salpicada pelas diversas profissões que se exercem dentro e fora da lei.”

 

Nunca mais Neruda abandonou a preocupação política: apoiou os republicanos na Guerra Civil Espanhola, foi senador e candidato à presidência do Chile pelo Partido Comunista, participou ativamente da campanha presidencial de Salvador Allende (1970). O engajamento político que guiou sua obra a partir da década de 30 combinava-se com o lirismo que, passado o experimentalismo estético de Residência na terra, voltou a predominar em sua obra. Do cruzamento dessas duas matrizes – aparentemente divergentes, mas sintetizadas com sucesso por Neruda – resultaram seus livros mais conhecidos: Canto geral (1950), espécie de épico latino-americano que perscruta o passado continental e defende a busca de sua autonomia política e econômica, e Cem sonetos de amor (1959).

 

Dois escritos autobiográficos também ajudaram a acentuar o esforço de Neruda de misturar, para a crítica e para seus leitores, vida e obra: os cinco volumes de Memorial de la Isla Negra (1964) e Confesso que vivi (1974).

 

Neruda veio ao Brasil diversas vezes, mas sua visita mais famosa e importante aconteceu em 1945. Em 15 de julho daquele ano, participou, no Estádio do Pacaembu, em São Paulo, do célebre comício em homenagem ao dirigente comunista Luis Carlos Prestes. Leu, ao lado de Jorge Amado e em espanhol, um poema sobre Prestes.

 

Em Confesso que vivi, ele conta que foi bastante aplaudido. Relata, em seguida, um episódio curioso. Depois do comício, conheceu Prestes na casa de amigos e os dois combinaram um almoço na semana seguinte. Desacostumado aos nomes dos dias da semana em português, Neruda se confundiu e compareceu ao encontro na quarta-feira, com um dia de atraso. Passara a terça “na praia com uma bela amiga brasileira, lembrando a mim mesmo, o tempo todo, que no dia seguinte tinha almoço marcado com Prestes”. Perdeu a oportunidade de um almoço a dois (regado, sempre segundo Neruda, com vinhos raros no Brasil) e desde então, confessou, “Cada vez que me lembro dessa história, quero morrer de vergonha”.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]

nota: Cesar Vallejo

Cesar Vallejo

 

Poucos viveram tão intensamente as vanguardas na América quanto o peruano Cesar Vallejo (1892-1938). Já em seu primeiro livro, Los heraldos negros, escrito em 1918, Vallejo achou precocemente um lugar na trincheira que os vanguardistas cavavam em sua guerra contra a tradição lírica e formal do modernismo hispano-americano do fim do XIX.

 

Mas foi quatro anos depois, com Trilce – no famoso 1922 – que Vallejo definiu os caminhos de sua busca do novo. Combinou, sob o hermetismo de seus versos livres, traços de vários movimentos hispano-americanos e europeus: criacionismo, ultraísmo, futurismo, cubismo. Inventava algo que Jorge Schwartz considerou de “difícil inserção em alguma tradição literária”. A utopia do novo se manifestava de forma radical em Vallejo. Não havia desprezo completo pela tradição, mas uma maneira peculiar de articular as inúmeras referências que buscava e que conformavam um projeto estético cuja radicalidade tinha um equivalente político nos anos 20 peruanos: a forte ideologização promovida por José Carlos Mariátegui e sua revista Amauta.

 

Interessante é que Vallejo nunca perdeu o prumo dos limites da presença tecnológica no mundo e na poesia. Em parte, a aproximação com o pensamento político de base marxista – que conheceu em Paris, onde morou a partir de 1923, e em viagens à União Soviética e à Espanha – apressou seu distanciamento do culto ao novo professado insistentemente pelas vanguardas. No ensaio “Estética e maquinismo”, constatou com agudeza e ironia: “A máquina não é um mito estético, como não é um mito moral nem econômico.” Em seguida, arrematou: “Os poetas andam hoje tão equivocados que fazem da máquina uma deusa, como aqueles que antes faziam da lua, do sol, ou do oceano, deuses.”

 

Ao comparar criticamente os poetas da vanguarda com os da tradição finissecular, Vallejo rejeitava quase globalmente as vanguardas, inclusive seus próprios textos anteriores. Nem por isso abandonou a disposição de encontrar uma expressão autônoma dos latino-americanos. Reagia, na verdade, à insistência da repetição de termos que tentavam defender a especificidade latino-americana, e que não vinham acompanhados, para ele, de uma efetiva autonomia em relação à estética e ao pensamento europeus. Defensor insistente da criatividade e da capacidade renovadora, Vallejo foi um dos iniciadores da vanguarda latino-americana e, ao perceber seu rápido esgotamento, um de seus primeiros críticos.

 

 

(Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008)