Uns dias no Brasil, de Adolfo Bioy Casares

 

Uns dias no Brasil (Diário de viagem) é breve, divertido e provocador.

 

É o diário da breve passagem do argentino Adolfo Bioy Casares pelo Brasil em 1960. Uns dias no Rio, outros em São Paulo e outros ainda numa Brasília recém-fundada.

 

Bioy, dos grandes —maiores— escritores latino-americanos do século XX, registrou boa parte de sua vida em diários, centenas de cadernos que foram apenas parcialmente publicados: Memórias (1994), Descanso de caminante (2001) e o impressionante Borges (2006), com suas quase duas mil páginas, são os poucos registros que vieram a público.

 

O relato da viagem de 1960 —cujo objetivo era a desconfiadíssima participação num congresso do Pen Club — já havia sido editado (1991), mas em caráter restrito e fora do comércio. Agora surge num delicado livro que recebe posfácio de Michel Lafon, amigo pessoal de Bioy e especialista em sua obra.

 

Diários, sabemos, reúnem dois universos, duas dinâmicas. De um lado, revelam uma presença pública de seu redator; de outro, invadem —com cuidado— a intimidade.

 

Não é diferente nesse caso. Bioy descreve de forma bem sucinta sua participação no evento e carrega na avaliação dos personagens que o cercam —poucos bons escritores, muitos burocratas e carreiristas da escrita. Questiona a qualidade de quase tudo que come e faz um arguto diagnóstico da nova capital brasileira: quase tudo que ele viu em Brasília, em 1960, foi depois percebido e proclamado repetidas vezes por estudiosos e críticos da arquitetura e da concepção urbanística e política da cidade.

 

Para o leitor, o livro funciona como um olho mágico que permite perscrutar o cotidiano de um homem que amava as rotinas, mas jamais rejeitava viagens, mesmo quando a programação era irreversivelmente entediante. E reforça a percepção da inteligência afiada e cartesiana do autor de relatos de engenho, forma incomum na ficção latino-americana.

 

Sem contar que é mais um livro de Bioy —cuja leitura vicia, cujo manejo da língua é quase incomparável, cuja elegância no texto e na vida é categórica.

 

 

Adolfo Bioy Casares. Unos días en Brasil (Diario de viaje). Buenos Aires: La Compañia de los Libros, 2010.

 

 

Paisagens da Crítica já publicou resenhas de outros cinco livros de Adolfo Bioy Casares.

 

Clique no título do livro para lê-las:

 

Diário da guerra do porco (2.12.2010);

Seis problemas para Don Isidro Parodi (3.7.2008);

Borges (9.4.2007);

Histórias fantásticas (10.12.2006);

A invenção de Morel (3.12.2005).

 

 

Uma mesma noite, de Leopoldo Brizuela

 

Uma mesma noite pode ser considerado um exemplo perfeito dos rumos atuais da ficção argentina —e essa constatação embute um lado positivo e outro negativo.

 

A obra de Leopoldo Brizuela, ainda pouco conhecido no Brasil, conta duas histórias, distantes 34 anos uma da outra, mas assustadoramente semelhantes: em ambas, o narrador assiste à invasão da casa vizinha e ao alvoroço que a intromissão provoca no universo pequeno dos moradores da rua. Mais: percebe que as duas ocorrências mantêm, entre si, uma relação profunda e perversa. Mais ainda: elas não se resumem a fatos individuais; são traços de uma situação coletiva, de um conjunto de relações incertas e perigosas.

 

Na primeira vez que a casa vizinha foi invadida, em 76, a Argentina vivia a trágica ditadura, a pior de todas. Na segunda, 2010, os tempos, a princípio, deviam ser outros. No entanto, nem tudo do passado passou: resíduos de uma época de porões e sombras, de decisões e ações clandestinas continuam a circular pela cidade.

 

Os capítulos alternam os dois tempos e o leitor aguarda, em ritmo de suspense —que emula estratégias narrativas do policial—, o desfecho, quando sabe que as duas histórias inevitavelmente se encontrarão.

 

Escrito e desenvolvido de maneira hábil e inteligente, o livro incorpora outras vozes, trazidas pelo narrador, num esforço de variar a perspectiva e ampliar os horizontes da leitura que propõe acerca do passado e do presente, na tentativa de reinventar a memória.

 

Num dos casos —o do passado— a construção é bastante bem sucedida; as lembranças evocadas são incertas e temíveis, só se manifestam aos poucos e, muitas vezes, carecem de significados: cabe ao presente produzir sentidos, caracterizar a exceção do que foi vivido, a origem do trauma. O movimento de Brizuela permite, assim, a problematização da memória individual, a percepção de seus desvãos e sua profundidade. O narrador, que não por acaso é escritor, sabe da necessidade de relatar para compreender e dos limites de toda narrativa: “somos os relatos que nos contamos sobre nós mesmos. Mas também somos aquilo que não podemos expressar em nenhum relato”.

 

No outro caso, porém —o da leitura do presente—, o livro carece de densidade. Talvez seja a excessiva aproximação com o atual debate e os compromissos políticos, talvez seja a carência de distanciamento. Talvez —e essa é a pior hipótese— seja a disposição de visitar o passado para justificar o presente. A verdade é que todo o esforço crítico que a obra emprega para pensar e pesar o passado recente da Argentina desaparece quando se trata de representar o presente do kirchnerismo e de sua mitologia política — embora recém forjada, ele emerge do livro como realidade incontestável.

 

Brizuela e seu narrador não são os únicos a problematizar a memória individual e a aceitar acriticamente o discurso oficial. Hoje, boa parte da ficção argentina se volta aos anos 70 e 80 e reflete sobre o que, neles, parece incompreensível —não apenas a horrível ditadura, mas o apoio explícito ou silencioso de muitos.

 

Infelizmente, em muitos escritos do presente, a representação do passado acaba por legitimar o presente, um determinado presente —nem longinquamente unânime. Coloca-se, assim, a literatura, a história e o debate público e necessário sobre um tempo que não pode voltar a serviço da retórica política de alguns governantes. Então, o passado perde força, o presente assume a cena principal e o trabalho de memória se esvai e prossegue inacabado. Mais uma perda.

 

 

Leopoldo Brizuela. Una misma noche. Buenos Aires: Alfaguara, 2012.

 

 

A terceira manhã, de Edgardo Cozarinski

 

A terceira manhã tem um pressuposto borgeano: o instante que cifra uma vida inteira. Mas acaba por ser um aleph: o ponto mínimo que contém o máximo do mundo, ou quase.

 

O narrador do livro mais recente de Edgardo Cozarinski, aos treze anos de idade, aproveita uma viagem dos pais e passa uma noite fora de casa. Anda por Buenos Aires, entra num bar da região portuária, espera o amanhecer.

 

Então o tempo passa, os anos correm e aquela noite, tão distinta das demais, se perde um pouco na memória. Para ressurgir décadas depois, quando o narrador adulto revisita o passado no subterrâneo da consciência e, subitamente, o redescobre.

 

É o trabalho da memória, seus fluxos, sua errância. Mas não a memória que se quer construir, intencional, voluntária; é a memória que sobrevive na obscuridade e de repente —não mais que de repente— vem à razão. Por isso, o narrador pode constatar que sua “descida às sombras” o havia “conduzido inesperadamente à luz”

 

Ao esquecer e ao lembrar, ele se distancia e se aproxima do personagem-menino que, uma noite, foi. Rechaça, às vezes, o passado; outras horas, resigna-se a ele, a esse passado com que mantém  —não mantemos todos?— uma relação instável.

 

Só que Edgardo Cozarinski não limita sua evocação da memória e as constatações de seus desvãos ao espaço do indivíduo. É toda uma geração que corre paralelamente à trajetória do narrador. Uma geração de argentinos que perdeu muito, que perdeu de sonhos abstratos e ideais a pessoas próximas, reais e concretas.

 

A memória coletiva, afinal, funciona de maneira correlata à individual e o retorno ao passado implica —para cada um de nós e para as comunidades, as muitas comunidades, a que pertencemos— uma revisão, um balanço do que se foi, do que os outros foram, do que ficou e do que se perdeu.

 

Felizmente, ao contrário da tendência atual da ficção argentina de se resumir ao lamento dos terríveis anos 1970 e à celebração amarga da luta dos que resistiram à pérfida ditadura militar, Cozarinski leva a discussão mais longe e avalia de forma crítica os abismos onde tantos se perderam —na voz de um personagem, perderam-se por que “desprezavam o passado” e se supunham senhores do futuro.

 

No jogo entre o enredo individual e a trama coletiva de um país que visitou, em menos de um século, o Olimpo e o Hades, Edgardo Cozarinski escreve um livro extraordinário. Extraordinário pela concisão, pela contundência, pela profundidade mascarada de simplicidade. Extraordinário porque não é fácil olhar o passado e não se envolver por sua engenhosa invenção de memória. Extraordinário porque deriva de Borges, o maior escritor latino-americano que já houve, e consegue transpô-lo com brilho para um mundo que não lhe pertencia.

 

 

Edgardo Cozarinski. La terceira mañana. Buenos Aires: Tusquets, 2011.

 

Argentina & Brasil

 

O Consulado Geral da República Argentina em São Paulo e a Casa das Rosas convidam a comunidade de São Paulo a assistir a uma mesa redonda sobre o tema

 

A narrativa argentina e seus encontros com a narrativa brasileira

 

com a participação de convidados do meio literário dos dois países

 

convidados argentinos

Daniel Link

Horácio González

Damián Tabarovsky

 

convidados brasileiros

Ana Cecilia Olmos

Júlio Pimentel Pinto

 

 

Local: Casa das Rosas – Av. Paulista, 37 – Bela Vista – São Paulo/SP

Data: Quarta-feira, 18 de março de 2009            

Horário: das 19 às 21 horas

 

nota: Jorge Luis Borges

 

Jorge Luis Borges é hoje um personagem conhecido. Cego, de terno, bengala na mão, meio alheio ao redor, cabeça ligeiramente voltada para o alto: a imagem nos vem rapidamente à cabeça e evoca muitas associações. Pensamos na figura do cego-memorioso que, na tradição grega, representava aquele que nos contava do passado. Pensamos no bibliotecário-cego, também Jorge, personagem de O nome da Rosa, primeiro romance de Umberto Eco. Pensamos em alguma rua de Buenos Aires. De alguma forma, Borges está presente em nossa imaginação. E por meio de um personagem que destaca a sisudez e que combina com algumas informações de sua obra que temos mesmo antes de começar a lê-la: o escritor latino-americano do século XX mais celebrado pela crítica, citado constantemente por filósofos, influência decisiva sobre a ficção argentina e ocidental, professor e bibliotecário. Um homem clássico.

 

A leitura da obra (principalmente a mais divulgada, suas narrativas curtas das décadas de 1940) certamente confirmará todas essas informações, ou quase todas. No entanto, a presença de Borges na cena literária é bem anterior à construção dessa imagem, à circulação desse personagem e aos contos famosos de Ficções (1944) ou de O aleph (1949). Seus textos são bem mais diversificados do que normalmente se supõe. Borges foi poeta, contista, ensaísta. Escreveu histórias fantásticas e policiais, poemas rigidamente metrificados e versos livres, ensaios verdadeiros e falsos, textos de crítica literária e roteiros para cinema. Organizou antologias literárias e, em parceria com o também argentino Adolfo Bioy Casares, produziu de propaganda de iogurte a divertidíssimos enredos de investigação. Talvez a face menos lembrada de Borges seja a de vanguardista – e, no entanto, foi exatamente no contexto das vanguardas que a obra de Borges se iniciou.

 

Seu primeiro livro foi publicado em 1919 e recebeu o título de Salmos vermelhos (ou Ritmos vermelhos). Borges, que nascera vinte anos antes, morava na Europa desde 1916. Seguia, da Suíça ou na Espanha, os rumos da mobilização vanguardista. E esses Salmos – cuja cor remete à Rússia recentemente bolchevista – ecoam os ruídos da Primeira Guerra Mundial e celebram, em versos livres, o mundo de máquinas e velocidades que tanto agradava aos futuristas. Lê-lo hoje é um choque, principalmente para quem conhece a cadência e a regularidade do espanhol borgeano e de seu repertório temático e metafórico. O próprio Borges se espantou com os versos que cometera em 1919 e, em vida, nunca mais autorizou a reedição do livro. Mas sua ação de vanguarda apenas começava.

 

Em Madri, teve contato com Rafael Cansinos-Asséns, nome central do recém-criado ultraísmo espanhol, e publicou, na revista Ultra, o sintético “Anatomia do meu ultra”, em que defendia a possibilidade de conciliação entre a “estética ativa dos prismas” (que associava ao cubismo e ao expressionismo) e a “estética passiva dos espelhos” (futurismo). Definia, ainda, as “intenções” de seu esforço lírico: a busca da “sensação em si” por meio do ritmo e da metáfora. O tom de manifesto deixava clara sua inserção vanguardista e anunciava disposição ativa para a mudança e para a representação deformada da realidade: estava mais perto do expressionismo “prismático” do que do futurismo “espelhador”, mas, de qualquer maneira, no universo das vanguardas. Quando retornou à Argentina, em 1921, ingressou rapidamente no esforço renovador portenho. Entre 1920 e 1929, publicou 232 textos em periódicos, alguns fundados e dirigidos por ele. Principalmente liderou a produção da folha mural Prisma que, com suas duas edições (1921 e 1922), inaugurou a vanguarda argentina. Também esteve bastante presente na segunda fase da revista Proa (1924-26) e na Martín Fierro (1924-1927).

 

Para alguns críticos, o engajamento vanguardista correspondeu a uma “primeira fase” de sua obra, depois superada pelo Borges que, segundo ele mesmo, “caminhou gradualmente para o classicismo”. Nesse “primeiro Borges”, havia também o tom nacionalista que caracterizava o esforço das vanguardas de identificação da especificidade local. Foi isso que marcou, além dos artigos e manifestos, os ensaios que escreveu e reuniu em três livros: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), e El idioma de los argentinos (1928). Sua leitura, hoje, é igualmente surpreendente: mostra uma orgulhosa recusa borgeana da norma culta do espanhol e o emprego repetido de argentinismos, expressões gauchescas e criollas, de extração oral. Assim, afirmava, podia “ouvir a Pátria”. Claro que esses volumes foram depois renegados por Borges, que tratou de suprimi-los para afastar a “vergonha” de tê-los escrito. Dizia que perdera o dicionário de argentinismos e, agora, sequer os entendia.

 

Não só os Salmos vermelhos e os ensaios nacionalistas dos anos 20 desapareceram das estantes. Muitos dos poemas publicados na década das vanguardas foram eliminados ou drasticamente alterados em edições posteriores. O que encontramos nas edições atuais dos livros de poesia datados desse período – Fervor de Buenos Aires (1923), Lua defronte (1925) e Caderno San Martín (1929) – não equivale ao que as primeiras edições continham. A mão sempre reescritora de Borges atuava para redefinir o futuro e, sobretudo, o passado de seus escritos. No entanto, uma observação atenta de sua produção vanguardista revela que talvez a mudança não tenha sido tão profunda. Que há mais continuidade do que ruptura entre o “primeiro Borges” e o “Borges maduro” que veio depois e repudiou as vanguardas. Borges, aliás, não foi apenas um dos fundadores da vanguarda argentina; foi também (num papel equivalente ao desempenhado por César Vallejo no Peru) um de seus primeiros críticos.

 

Antes disso, os textos dos anos 20 indicavam questões de sua obra posterior. Em “Proclama” (que saiu na Prisma de 1921), por exemplo, contrapôs-se à rigidez da tradição e “à crença arraigada em uma personalidade estática do autor”. Em dois artigos publicados em dezembro de 21 e agosto de 22, refutou a noção do clássico como conjunto fixo e uniforme de textos e caracterizou-o como um patrimônio móvel de leituras, que podia ser diversamente apropriado e que determinava a escritura. Mais importante do que a suposta personalidade do autor, era seu repertório de leituras; o escritor era, prioritariamente, um leitor que fazia suas escolhas a partir do que lia. Tradição móvel e centralidade da leitura: duas das mais destacadas características da obra borgeana, duas de suas bases conceituais, dois fundamentos de seus procedimentos literários.

 

Afinal, o que está por trás, por exemplo, da famosíssima obra de Pierre Menard senão a percepção de que a leitura refunda toda tradição e lhe dá novos significados? Pierre Menard (conta-nos Borges num dos textos mais conhecidos de Ficções) foi um escritor francês que resolveu, em pleno século XX, reescrever o Quixote. Não pretendia se basear no livro de Cervantes para escrever outro livro, nem encontrar algum cavaleiro andante à solta pela Europa do pós-guerra. Tampouco pensava plagiar o Quixote. Queria reescrevê-lo “palavra por palavra e linha por linha”. Sua empreitada – considera Borges – era dificílima: como a um homem do XX poderiam ocorrer as metáforas que, três séculos antes, Cervantes empregara? Como Menard, numa situação histórica e num panorama literário tão diverso da decadente Espanha de Filipe III, poderia imaginar a busca da justiça nos mesmos termos de Cervantes? Os obstáculos, porém, não desestimularam Menard. Ele não completou sua obra, mas escreveu páginas importantes. Elas eram idênticas às de Cervantes, mas superiores, porque obra de alguém que conseguiu se deslocar no tempo a ponto de perceber as relações e representá-las como um eco alterado do XVII.

 

Claro que Menard nunca existiu e que o ensaio em que Borges analisou sua obra é falso. Mas, em “Pierre Menard, autor do Quixote” (cuja primeira versão é de 1939), Borges debatia exatamente a infixidez das tradições. O Quixote melhor não era o de 1605; era o de sua leitura e apropriação possível trezentos anos depois. Num outro texto muito citado do “Borges maduro” e sempre tomado como exemplar de sua obra, a mesma noção reapareceu: “Kafka e seus precursores”, de Outras inquisições (1952). Após compor um breve inventário dos autores que anteciparam Kafka, Borges lançou uma questão aparentemente simples: se Kafka nunca tivesse existido, que fios ligariam esses “precursores de Kafka”? Nenhum, concluiu, e aí estava a prova de que a relação entre “precursores” e “sucessores” era mais complexa do que se costumava supô-la: não eram os precursores que definiam o sucessor, mas o sucessor que determinava uma linhagem de precursores ao combiná-los em seu texto. Ao reverter a cronologia literária, Borges, na prática, estabelecia uma relação em que o escritor se assumia como leitor e a leitura prevalecia à escrita.

 

A insistência borgeana na mobilidade da tradição e no papel fundador da leitura levou o crítico uruguaio Emir Rodríguez Monegal, um dos maiores intérpretes de Borges, a afirmar que sua obra, como um todo, era uma “poética da leitura”. A mesma idéia apareceu, de forma mais prosaica, mas igualmente instigante, no próprio Borges. Quando perguntado em 1984, dois antes de morrer, sobre o trabalho do escritor, resumiu: “o escritor é um amanuense dos outros, um amanuense, bem, de tantos mestres, que talvez o mais importante seria ser o amanuense e não o gerador da frase.” Escrever, para ele, era apropriar-se individualmente, pela leitura, de um patrimônio coletivo de textos, agir como uma “memória individual do coletivo” e, assim, reunir e organizar textos alheios numa nova combinação, reordenando a tradição para apresentá-la em nova roupagem e com outros sentidos. O que era sugerido no jovem Borges tornara-se decisivo no maduro. A experiência vanguardista, mais do que ultrapassada, havia assentado em Borges.

 

Não foi apenas o passado vanguardista que Borges assimilou e transformou. Releitor e reescritor contínuo de seus textos, nunca parou de mudá-los nas edições sucessivas. Mesmo os livros que o consagraram definitivamente – Ficções, O aleph ou Outras inquisições – e que lhe garantiram os principais prêmios literários (com exceção do Nobel) sofreram alterações. A primeira edição das Obras completas, em 1953, foi vista por ele como uma oportunidade de reescrever, incluir ou eliminar partes. Também não ficou ilesa de correções a obra em colaboração – ou ao menos parte dela, a realizada com Adolfo Bioy Casares. A republicação das histórias assinadas, nos anos 40, por Honorio Bustos Domecq e B. Suárez Lynch (pseudônimos que os reunia e inicialmente os encobria) ou as novas histórias escritas em parceria  nos anos 70 variaram em relação às primeiras versões.

 

A disposição borgeana de reescrever e de variar os vínculos com a tradição era também – notou a crítica Annick Louis – uma tentativa de controlar (ou orientar) a forma como sua obra era lida a cada tempo. Junto com a defesa da mobilidade da tradição e do primado das leituras, esse esforço de Borges confirma algo que, durante muitos anos, lhe foi negado: sua preocupação com a história e com a própria presença (mesmo se muitas vezes silenciosa) no espaço público. Da década de 1950 até a de 1980, prevaleceu, entre estudiosos de sua obra, a convicção de que o apego de Borges a um “espírito clássico” lhe conferia uma espécie de atemporalidade, uma indisposição para o presente. A figura do cego-memorioso reforçava a imagem e ele mesmo se empenhou, em declarações políticas estapafúrdias, em se mostrar alheio à realidade. No entanto, críticos recentes – Davi Arrigucci Junior, Silvia Molloy, Daniel Balderston, Beatriz Sarlo – perceberam que Borges não era estranho à história; apenas a tratava de forma peculiar. Agia perante a história, em alguma medida, da mesma forma como atuou nas vanguardas: com ímpeto, mas com a desconfiança inevitável de quem sabe que nada é estático e a convicção de que ninguém deve se vangloriar da atualidade do que escreve. Um escritor que ingenuamente se acreditasse original e inovador poderia fazê-lo; Borges, não. Ele se considerava prioritariamente um leitor – o que repetiu insistentemente em entrevistas. E exatamente por ser um escritor-leitor pôde ser original, inovador e ultrapassar em muito o personagem que parece falsamente alheio ao mundo que o cerca. Pôde propor, viver e abandonar as vanguardas. Construiu a obra que a crítica tanto celebra e que, mais de vinte anos depois de sua morte, seus leitores compreendem cada vez melhor.

 

[Esse texto foi originalmente publicado no número especial Cadernos Entrelivros – Panorama da Literatura Latino-Americana, número 7, junho de 2008]